欧阳修《玉楼春》
欧阳修《玉楼春》欧阳修
欧阳修
尊前拟把归期说①。未语春容先惨咽②。人生自是有情痴，此恨不关风与月③。离歌且莫翻新阕④。一曲能教肠寸结⑤。直须看尽洛城花⑥，始共春风容易别。
花卉图之牡丹【清】 李蝉 故宫博物院藏
注释 ①尊：同“樽”，古代酒器，代指酒宴。②春容：美艳的容貌。③风与月：指男女恋情。④离歌：古人送别时所唱之歌。新阕：指新词。⑤肠寸结：形容极度悲伤。五代前蜀韦庄《应天长》词：“别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。”⑥洛城花：指牡丹。
鉴赏 据《庐陵欧阳文忠公年谱》记载，欧阳修于宋仁宗天圣八年(1030)中进士，初任西京洛阳留守推官，九年三月抵达洛阳任职。仁宗景祐元年(1034)三月，欧阳修西京留守推官秩满，离别洛阳时作《玉楼春》词多首，此词当作于离别筵上。
全词通过对酒筵上饮酒、赏乐的一段议论，表达了对洛阳花和洛阳的留恋之情，以及对洛阳城中歌女的惜别之情。
起句直接切入场景，抒发情怀。“尊前拟把归期说。未语春容先惨咽。”此二句历来有不同的解析。一种解释是作者打算把返回京城的日子在筵席上说一说，可是话未出口，原来大家春风满面的场景却刹时显得凄清感伤。另一种解释是指作者离洛阳任，面对的是一位风尘知己或者歌女，作者为了安慰她，打算虚报一个今后重逢或者再来洛阳的归期，以免她过分悲伤。不料话没说出口，她那凄惨得说不出话的表情，仿佛早已猜透了他的心事，所以自己也不好再说什么了。“拟把”“欲语”两词，蕴涵了多少欲言又止的惜别之情，同时也暗示了作者这一次离开洛阳，不知道什么时候才能再回来。也许这一次便是最后的分手了。因为离别，“尊前”的欢乐与“春容”的美丽一变而为“惨咽”。词人在“归期说”之前，所用的是“拟把”两个字;而在“春容”“惨咽”之前，所用的则是“欲语”两个字。“拟把”是心中之想，而“欲语”则已是张口欲言之际。二句连用，多少不忍念及和不忍道出的宛转深情尽在不言之中。
“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，说的是人是有感情的，容易为情所困。人生在世很自然的会有意浓情痴，古人有云“圣人忘情，最下不及情;情之所钟，正在我辈”(南朝宋刘义庆《世说新语《伤逝》)。春风明月只是人们感情寄托和转移的一种媒介，这种离愁别恨绝不关系到春风与明月。人们之所以会产生离愁别恨，还是因为心中有情。正如况周颐在其《蕙风词话》中所说：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，别有动吾心者在。”这就是所谓的“情痴”吧。此种情痴则又正与首二句所写的使人悲戚呜咽的离情暗相呼应。
下阕写离歌暂且不要再翻唱新的歌词，只要一曲就能教人伤心欲绝了，承接上阕樽前话别的情事。“离歌”指当时樽前所演唱的离别的歌曲，所谓“翻新阕”者，大概正如白居易《杨柳枝》诗所云“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”及刘禹锡《杨柳枝》诗所云“请君莫奏前朝曲。听唱新翻杨柳枝”。欧阳修《采桑子》组词前有一段《西湖念语》，亦云“因翻旧阕之词，写以新声之调”。翻唱后的歌曲，新声新调新词，更加凄恻感人，“一曲能教肠寸结”。前句“且莫”二字的劝阻之辞写得如此叮咛恳切，正足以反衬后句“肠寸结”的哀痛之感。本来离别已让人不胜悲伤，实在禁不住再来音声助悲，可见离愁别恨之深重。
末两句说的是人只有让感情充分地抒发，充分地满足，才能觉得没有遗憾。正如把洛阳城里城外的牡丹看得兴尽意满后，人就容易同洛阳的春风分手了。据欧阳修《洛阳牡丹记》记载，洛阳名花甚多，“至牡丹则不名，直曰花”。宋李格非《洛阳名园记》也有类似的记载：“洛中花甚多种，而独名牡丹曰花。”说明洛阳牡丹在人们心里的特殊地位，也表现了作者对洛阳人此种观念的认同。通过写对洛阳牡丹的留恋，也表达了作者对这座城市的深切热爱和留恋之情。
本词抒写离愁别绪，寄寓了词人对美好事物的爱恋之情和对人生无常的感慨，风格上既有悲情凄凉，更有豪情纵横，所以王国维《人间词话》在论及这首词时，称其“于豪放之中有沉著之致，所以尤高”。(李飞跃)
集评 明《沈际飞：“‘风月’，特寄情，而非即情，语超然。”(《草堂诗馀续集》)
链接 洛阳与李格非的《洛阳名园记》。洛阳在唐代的时候原本就是东都，城市规模宏大，经济、文化繁荣，到北宋建都汴京(今河南开封)，离京城的距离更近，许多达官贵人都喜欢到洛阳置地、修建园林。据李清照父亲李格非《洛阳名园记》的记载，北宋时期洛阳城郊的花园、宅院、别墅，多数是在唐代旧园的故址上修葺改建的。唐代的时候，公卿贵戚在洛阳所建的府邸园林有一千多处，后因战乱，多有废圯。到北宋时，有许多得到了修复，李格非在《洛阳名园记》中加以评述的宋代名园就有二十处之多(其中花园3个、宅园6个、别墅11个)。从李格非的记述中可以了解到宋代园林的建筑特点，它们大多采取山水园的形式，在面积不大的宅旁园地里，就低凿池，引水注沼，累土为山，但很少叠石，亭廊建筑依景而设，散漫自由布置。无论是园林布局的章法，还是借景的运用，都取得了重要的发展，在中国古代园林建造史上有着十分重要的意义。
北宋时期的洛阳牡丹园。据李格非《洛阳名园记》的记载，北宋时期洛阳的“天王院花园子”，是一个赏牡丹的胜地，园中没有池、亭，独有牡丹数十万株，牡丹花开的时节，洛阳全城人士皆前来游赏，堪称一时之盛况。可以和“天王院花园子”媲美的还有“归仁园”，园的北部种有牡丹、芍药千株，中部有竹百亩，南部桃李成林，也是北宋时期洛阳城内的一个赏花胜地。
欧阳修撰《洛阳牡丹记》。欧阳修于天圣九年(1031)至洛阳，见当地居民酷爱牡丹，遂撰是书。凡一卷，全书3篇。首为“花品叙”，论洛阳城中牡丹，列其名品24种。次为“花释名”，据姓氏、地域、色泽、异态等阐释22种名品得名由来，兼及其栽培方法。末为“风俗记”，述游宴、贡花、赏花之风俗，并记有接花、种花、浇花、养花、医花之法及花之所忌。书中所述“转枝花”，本紫花，而于丛中特出绯者一二朵，是应用芽变选择育种的结果。此书记述详赡，文字优美，格调高雅，为现存最早的牡丹专著，对研究牡丹的品种与培植有重要价值。此书编入《欧阳文忠公全集》。
玉楼春
欧阳修
别后不知君远近。触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问①。夜深风竹敲秋韵②。万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻③，梦又不成灯又烬④。
注释 ①水阔鱼沉：代指音信不通。古代有鱼雁传递书信之说。②风竹敲秋韵：指秋风吹着竹叶发出的声响。南朝梁庾信《咏画屏风》：“急节迎秋韵，新声入手调。”③欹(qī)：斜，倾。④灯又烬：灯芯烧成灰烬，即将熄灭。
佳人执扇图 【清】胡锡珪
鉴赏 词自晚唐到宋初，自温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜到晏殊，在题材方面虽然没有重大的扩展，但在内容上都发生了由外而内、由虚而实、由一般而个性化的变迁，客观描写中的主体意识和主观色彩也逐渐丰富深厚起来了。在此方面，欧阳修对前人既有继承，又有发展。刘熙载在《艺概》中曾说过：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”此语道出了欧词深沉婉约的特点。这种特点在此词中表现得尤为明显，概括起来主要有以下三点：
一是侧重人物内心的刻画。作者写闺中思妇深沉凄绝的离愁别恨，但并没有一个字述及思妇的外貌形象或体态服饰，而是着力刻画、揭示思妇的内心情感。全词围绕着思妇内心的惆怅之情进行描写，一口气写出了五种恨：分别之后，不知行人走了多远，现在何方，此一恨也;高楼颙望，触目所及，景物凄凉，心情烦闷，此二恨也;行人渐远，音信稀疏，直到音信杳然，山长水阔，烟水茫茫，无处可问，此三恨也;秋风吹竹，秋声瑟瑟，每一片叶子的声响都似乎在诉说着怨恼，此四恨也;欹枕而卧，企盼做个好梦，能在梦中见到日夜思念的行人，但却辗转难眠，直到蜡炬成灰，梦犹未成，此五恨也。五种恨情景交错，层层深入，景愈凄凉，情愈深沉，将闺中思妇深沉凄绝的别恨表现得深曲婉丽，淋漓尽致。
二是象征手法的运用。词中出现了两组意象，暗示了思妇对爱情的绝望。“水阔鱼沉”，写行人“渐行渐远渐无书”的同时也暗示了行人对思妇的忘怀，为全词的情感基调平添了一丝悲凉之感。写行人绝情的同时，作者通过“梦又不成灯又烬”，写出了思妇对行人的念念不忘。这里的灯，既是现实生活中的照明工具，又是两人爱情的指示灯。蜡炬成灰，象征了思妇相思之泪流尽，也暗示了思妇的爱情美梦最终破灭的凄凉情景。
三是语气沉着，字句警策。全词在对思妇的恨别相思之情描写中，不时出以警句，让人陡然警醒，发人深思。“渐行渐远渐无书”，一方面是空间之远，道路遥阻，通信不易，一方面也写出了行人对爱情态度的逐渐冷淡。作者在一句之内重复叠用了个“渐”字，将思妇的想象意念从近处逐渐推向远处，仿佛是去追寻爱人的足迹，而雁绝鱼沉，无处寻踪。思妇盼望书信，而行人偏偏没有书信寄来，一盼一无之间的对比，彰显了二人对待爱情态度的反差。“万叶千声皆是恨”，此时风声呜咽，竹声萧萧，“万叶千声”齐作，让人怎能不倍觉凄凉、悲苦。后来清朝诗人郑板桥的名句“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”(《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》)，就是从此脱胎而来。(李飞跃)
集评 唐圭璋：“此首写别恨，两句一意，次第显然。分别是一恨。无书是一恨。夜间风竹，又搅起一番离恨。而梦中难寻，恨更深矣。层层深入，句句沉着。”(《唐宋词简释》)
链接 《木兰花》词牌。《木兰花》本为唐玄宗时教坊曲，后用为词调。五代时期文人用为两体：其一为三七言长短句的仄韵;一为七言八句的仄韵。《木兰花》又名《玉楼春》《惜春容》。双调，五十六字，仄韵。
诗庄词媚之说。此说最早由明人李东琪提出：“诗庄词媚，其体元别，然不得因媚辄写入淫亵一路。媚中仍存庄意，风雅庶几不坠。”“论古词而由其腔，则音节柔缓。无驰骤之法，故体裁宜妩媚，不宜庄激。”(清王又华《古今词论》引)此外清人田同之《西圃词说》云“诗贵庄而词不嫌佻”，亦大略是此意。庄者，正大严肃;媚者，侧艳柔婉。儒家有“诗言志”的教条，故历来传统五七言诗多用以宣写时代、社会及人生的重要题材，充分发挥其教化功能，其为体也“庄”。而词为起于酒边花前、由女音演唱的娱乐文体，多言儿女柔情，尤其长于抒写内心之隐曲、柔美之意境，其主导风格自然婉丽纤柔，其为体也“媚”。自唐五代以来，的确形成了诗体尚庄而词体尚媚的潮流，但也不可绝对化，只能说诗词分疆，大致如此，不能拿“诗庄词媚”去硬套一部韵文发展史。事实上，历代五七言诗也多有写儿女之情、发绮艳之思因而风格侧媚柔婉的;而词史上自苏轼、辛弃疾等人先后崛起，改革词风、以词言志之后，词体也有了“庄”的气象。(据王兆鹏、刘尊明《宋词大辞典》)
