气是生命的充盈状态,是艺术体验和感兴的本源。宋代苏舜钦说:“诗之作与人生偕者也。人函愉乐悲郁之气,必舒于言,能者财(载)之传于律,故其流行无穷,可以播而交鬼神也。”“故文之异,在气格之高下,思致之浅深,不在其磔裂章句,隳废声韵也。人之异,在风神之清浊,心志之通塞,不在于倒置眉目,仅易冠带也。”(裴度《寄李翱书》)
        文学与书法是审美体验的外化
        艺术是人生体验的审美表征。文学借语言,书法借线条的表现直指生命体验的深层,创造出全新的意象和审美境界。
        人是中国文学与书法艺术表现的中心,文学是以人和人的审美体验为表现对象的,书法同抒情性的文学一样,是通过符号的情感性表现人,通过线条的生命体验转换表现人的审美气质和风韵神气。且看:“道者,气之君;气者,文之帅也。道明则气昌,气昌则辞达。文者,辞达而已矣。”(方孝孺《逊志斋集 · 与舒君书》)“夫文章,天地之元气也。元气在平时,昆仑旁薄,和声顺气,发自廊庙,而鬯浃于幽遐,无所见奇。逮夫厄运危时,天地闭塞,元气鼓荡而出,拥勇郁遏,坌愤激讦,而后至文生焉。故文章之盛,莫盛于亡宋之日,而皋羽之尤也。然而世之知之者鲜矣。”(黄宗羲《黄梨洲文集 ·谢翱年谱游录注序》)“诗文家俱有三足: 言理足、意足、气足也。盖理足则精神,意足则蕴藉,气足则生动。理与意皆辅气而行,故尤必以气为主,有气则生,无气则死。但死有大小,不能一致,有若看春空之云,舒卷无迹者;有若听幽涧之泉,曲折便利者;……倏忽万变,难以形容,总在作者自得之。”(钱泳《履园谭诗》) “鬯快人诗必潇洒,敦厚人诗必庄重,倜傥人诗必飘逸,疏爽人诗必流丽,寒涩人诗必枯瘠,丰腴人诗必毕赡,拂郁人诗必凄怨,磊落人诗必悲壮,豪迈人诗必不羁,清修人诗必峻洁,谨��人诗必严整,猥鄙人诗必委靡。此天之所赋,气之所禀,非学之所至也。”(薛雪 《 一瓢诗话》)
        这一切都无非说明,文学渗透着生命体验和感悟,用现代美学的话来表述,即生命体验着,因体验而显出生命的严峻性和可能性。体验是生命意义的瞬息感悟,在这瞬息之中本体之思撕裂时间母胎而把捉到永恒。体验是一种人生境界。艺术来自于体验,并且就是体验的表现。艺术因体验的激情性而显示出悲、欢、苦、乐,因体验的原生性而无保留地袒露出诗人心灵中的每一纹波澜,每一阵颤栗,每一丝虔敬。艺术关乎人生,是生命的表现和传达,它表达了体验,而且表现了生命的真实。
        那么,书法也表达人生么?在孙过庭那里,是这样赞叹王羲之书法的: “岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。”书法之道是本自天地之心,自然宇宙之道的,而线的运行,点画使转乃至整幅作品的抒情气氛却是心性意态的自然流露(达其性情,形其哀乐)。所以,“写《乐毅》 则情多怫郁,书 《画赞》 则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹,岂惟驻想流波,将贻啤暖之奏;驰神睢涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷义舛,莫不强名为体,共习分区。”(孙过庭 《书谱》) 书法写意,是有感于自然、人生而遣兴抒怀。
        同文学一样,“托物起兴”,在笔歌墨舞之间,流淌着人的情思。同文学 “我见青山多妩媚,料青山见我应如是。”(辛弃疾)这自然人化的诗意显现相对应,书法中也不断出现将线条墨韵生命化、人生化的形态。宋人姜夔在《续书谱》中论书之风韵神气时说: “自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者山泽之癯,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士……。”“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处,庄子所谓目击而道存者也。”(董其昌 《画禅室随笔 ·评书法》) “夫人之性情,刚柔殊禀;手之运用,乖合互形。谨守者,拘敛杂怀;纵逸者,度越典则;速劲者,惊急无蕴;迟重者,怯郁不飞;简峻者,挺掘鲜遒;严密者,紧实寡逸;温润者,妍媚少节;标险者,雕绘太奇;雄伟者,固愧容夷;婉畅者,又惭端厚;庄严者,盖嫌鲁朴;流丽者,复过浮华;驶动者,似欠精深;纤茂者,尚多散缓;爽健者,涉兹剽勇;稳熟者,缺彼新奇。此皆因夫性之所偏,而成其资之所近也。”(项穆《书法雅言·辨体》)这比文论中的“兴”更直接地、活生生地展现出 “文如其人”、“书如其人”的理论,进一步将书法与人格襟抱联系在一起。
        文学与书法的审美感兴特点
        中国艺术精神张扬一种人格生命的 “感兴”。正是“兴”的兴发感动作用,使人 (主体) 在自然世界 (对象)中,看到了自己的情感的投射,使艺术对象的表现成为自我情感的表现。那么“兴”或“感兴”在文学和书法中有怎样的审美价值呢?
        中国文艺美学十分重视艺术体验过程中的“兴”,认为“兴”是中国艺术精神的核心,是充盈着生命体验的兴发感动的本体论根基。
        从文化史角度看,“兴”的本义是指原始人宗教或庆典的抒发活动。(参阅赵沛霖《兴的起源》,中国社科出版社1987年版)陈世骧在 《原兴:兼论中国文学特质》一文中指出: “兴”可能是原始人 “合群举物旋游时所发出的声音,带着神采飞逸的气氛,共同举起一件物体而旋转。”(《陈世骧文集》,台北志文出版社1975年版,第237页) 《尔雅释言》说: “兴,起也。”标示 “兴”具有兴发感动,乘兴而起的意味。可以说,从《周礼》,汉儒解经,经钟嵘、刘勰、朱熹、李仲蒙,乃至后世的王夫之、闻一多、朱自清等,对“兴”的本体特性的思索求解都有所创新。不少人已经清晰地看到,“兴”既有主体体验对象物的作用,又有主体自我体验的作用。“兴”因与人的情感、直觉、妙悟相关,使之居于审美体验的核心,是人的生命总体的兴发和精神感动,是人的感性充满和创造力进发,是人的全身心的自由升腾(升华、超越),正因为如此,它直接成为艺术创造的起点。
        “兴”的第一个鲜明特点就是在于它是感兴起情。当审美主体面对其审美对象时,会因原有的心态模式与景物对应、激发而勃然起情。刘勰 《文心雕龙》说: “原夫登高之旨,盖睹物兴情。情似物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。”明代的谢榛《四溟诗话》说:“凡作诗,悲欢皆由乎兴,非兴则造语弗工。……悲戚诗,兴中得者更佳。至于千言反复,愈长愈健,熟读李杜全集,方知无处无时而非兴也。”虞世南在《笔髓论》中说:“字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,明非匠者之明;假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思在至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。”“玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于杳冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测。非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。”(张怀瓘《书议》)可见,兴的 “一情独住”,可以使主体的审美体验突破景物的表面层次而进入较深层的审美体味。
        “兴”的第二个鲜明特点是审美体验的初级直觉,有其感兴深拓性。当代日本著名美学家今道友信曾说:“兴”是一种情感的 “兴腾”——“垂直地兴腾起来”,不需要各种心理层次缓慢演进,而是带有一种“直觉性”,是“垂直地面对超越者”,“直观事物的内核”。今道友信认为,孔子的 “诗可以兴”的 “兴”有极其深刻的含义,指的是一种“精神觉醒”和对现实的“神游式的超越。”(今道友信 《东方美学》第三章)我认为 “兴”有两个层次,一是诗人感物、触物而兴情,我称这为初级的直觉或是情与物初步相契。其二是高级直觉,尤其是审美体验能力强的人 (如敏感的艺术家),在感物的瞬间马上就达到了“神游式的超越”——即达到灵感程度。所以不少的人触物兴怀而吟出千古绝唱。如陈子昂《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗人登台,神思徜徉,极目四望,目击道存,于是兴发感动(怆然涕下),对宇宙时空永恒和个人的孤独获得强烈的审美体验。故而他那冲口而出的诗句,负荷了人类心灵的共感而永远感动人心。同样,书法也“意与灵通,笔与冥运,神将化合,变出无方,虽龙伯系鳌之勇,不能量其力,雄图应箓之帝,不能抑其高,幽思入于毫间,逸气弥于宇内,鬼出神入,追虚补微,则非言象筌蹄所能存亡也。”(张怀瓘 《书断》)
        “兴”的第三个鲜明特点是具有审美体验第二层“神思”过度和交叉的趋向。“兴”在起初主要是激发起作家的创作冲动,通过外物、景物抒发,寄托、表现情思。所以东方朔说: “诗重比兴,兴则因物感触,言在于此而义寄于彼。……兴,最诗之要也。文房诗多兴在象外,长以此术求之,则成句皆有余味不尽之妙矣。”因此,兴可以因起初的勃发兴腾,上升到 “兴会”(灵感)境界,这是向人类的深层心理的拓进,是诗歌生命力、表现力广阔驰骋的疆场,也是诗人们言情托意、感物兴怀的一种重要的方式。同样,书法创作的感兴也令书家震惊,孙过庭说:“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨。粗可仿佛其状,纲纪其辞。冀酌希夷,取会佳境。”正是在这个意义上,我们说“兴”具有本真的美学价值,是艺术创作的不二法门,是写出具有自己独特个性(因为每个人的触物感兴均不雷同)和永恒审美价值的艺术作品的“度人金针”。同时,沿着“兴”的发展轨迹溯流而去,在这寻根寻源的“反求工程”中,我们可以窥见中华民族远古族类的审美体验、原始审美活动,以及积淀了集体无意识的巫术图腾活动,从审美心理——审美体验的角度去探索人的审美的发生。这一切,构成了今日美学对“兴”的强烈兴趣,同时,也给当代文艺美学研究者提出了严峻的课题。
        文学与书法的体验过程
        真正的艺术是一种诗意的凝聚,一种精神的贯注,一种充盈的生命气息的律动。生命即体验,体验即突破自身生活的晦暗性;生命体验即一种指向意义的生活,审美体验即一种给出意义的艺术。艺术是重新设定生命座标,使人达到一种审美的自由之境。
        文学体验与书法感兴作为艺术审美体验具有相通之处。我认为,审美体验是多种心理功能(感知、想象、情感、理解)共同活动,而表现出 “起兴”(初级直觉) “神思”(想象) “兴会”(灵感)几个不同的层面。这几个层次不同,深度有异的体验形式共同组成不完整的审美体验的动力过程,呈现出由初级层次向高级层次,由外部体验向内部体验,由浅层感受到深层体味的层递性。这一动态过程,古今美学家、艺术家早就开始了探索,并且对审美体验各层次的特点,早就注意到了。庄子所说的: “无听之以耳,而听之以心,无听之以心,而听之以气”(《庄子·人世间》),将对审美对象的感受和体验划分为三个层次:一是 “耳目”感官的初级体验;二是 “心意”情感的中级体验,最后是直觉精神人格的“气”的高级体验,是全身心、全灵魂、全人格的震动。南北朝宋的宗炳也用“应目”、“会心”、“畅神”三层次来阐明自己对审美感受的看法。李泽厚的“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”(《美感杂谈》)三层次也都导源于前二者,其意思大致相同。
        文学和书法艺术创作审美体验过程表现为相对独立的三个环节:
        首先是艺术家对审美对象产生积极的审美注意,这是一种“用志不分,乃凝于神”(《庄子·达生》)的 “虚静”所表征出来的一种极端的聚精会神的心理状态。陆机描述为“其始也,皆收视反听,耽思傍讯。”(《文赋》)刘勰也说: “陶钧之思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神。”(《文心雕龙·神思》)唐代书法家虞世南指出: “欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。”( 《笔髓论》)明代书法家项穆也说: “澄心定志,博习专研,字之全形,宛尔在目,笔之妙用,悠焉忘思,自然腕能从臂,指能从心,潇洒神飞,徘徊翰逸,如庖丁之解牛,掌上之弄丸,执笔者自难揣摩,抚卷者岂能测量哉。”( 《书法雅言·神化》)这 “凝神”,这 “澄心” 目的在于使审美主体虚心澄怀,摆脱各种日常经验中的名利杂念,对审美对象作精细入微、独到殊相的审美观照,而就在这“虚静”“凝神”、这“澄怀”“忘思”之时,主体之心为审美对象所独占——心理学上用审美注意指向性来相称(即主体运用相应的审美感官如视觉或听觉去注意特定的审美对象,而对其他对象视而不见,听而不闻),于是凝神之瞬间,主体对客体的外在形式 (色、线、形、音等) 产生了直觉的审美愉悦,勃然而起一种兴发感动之情,这种感物起兴的兴发激荡,使主体迅速进入一种激情之中。因此,可以说,虚静、凝神、澄怀、忘思是艺术创作审美体验的准备阶段,而感物起兴则是审美体验的第一阶段。
        其次,当兴发感动勃然而起时,主体迅速突破对审美对象外形式的掌握,而以其心灵的味觉去“体味”内形式的意蕴,如郑板桥对竹的内蕴的捕捉,柳宗元《江雪》对山、径、鸟、鱼的独特的审美感受。而在书法上,则有唐张颠观飞蓬惊沙,公孙大娘舞剑器,怀素观云随风变化,颜公谓竖牵法折钗股不如屋漏痕,雷简夫听江声亦有所得,文与可见道上斗蛇遂得其妙。这时,主体就已经进入“神思”领域,以庄子的话来说,这就是 “听之以心”的境界。主客体交融重叠,于是,作者又在“物与神游”之中,“寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里”,从而“观古今于须臾,抚四海于一瞬” (刘勰 《文心雕龙 ·神思》),从而超越时空的局限。这种 “精骛八极,心游万仞”(陆机《文赋》)的对自身局限不断超越的特点,使艺术创作者能将自己所统摄的宇宙之气和内在呈现的生命之气吹入艺术对象之中,建立一个生气灌注的完整的艺术世界,达到 “包括宇宙,总揽万物”,激情溢满,意象纷至沓来,不可遏止的艺术境界。
        最后,最高的体验层次表征为 “灵感”实现的 “物化”(物我一体)境界,主客体之间所有对立面都化为动态的统一,达到主体和客体完全融合一致的境界,各种体验(人生体验、道德体验等)都归汇到审美体验这一最高体验之中。于是主体与客体彻底摒弃了外部的杂沓和摹拟,达到灵犀相通,“情往以赠,兴来如答”,体精察微,洞奥知玄。主体在客体上注入了自己的人格和生命,打上了主体精神世界的印痕,甚至主体化为客体,物我不分,主体与对象之间消除了疏远和对峙,产生出一种忘怀一切的自由感,达到“随乎万变,任心所成,可谓通三才之品汇,备万物之精状者”(李阳冰《上采访李大夫论古篆书》) 的境界。
        这种最高的审美体验,就是庄子所说的“听之以气”,宗炳所说的“畅神”,陆机所说的“应感之会”,沈约所说的 “兴会”,孙过庭所说的 “神融笔畅”(《书谱》),张怀瓘所说的“独照灵襟,超然物表”(《六体书论》),“意与灵通,笔与冥运”( 《书断》)。此时,艺术家往往感到一种极为强烈的情感和情绪在心中跃动并统摄整个身心,一股汹涌的心潮迫使自己去表现,进而体验到一种“无言之美”。
        在心物关系上,中国书法家和诗人强调缘情感物的“神与物游”。诗人和书家往往将自己作为自然的一部分,与自然有一种亲和关系。创作实践中,艺术家往往以主体之生气,体合自然之气。岚容川色、一花一石都成为艺术家澄怀味象的对象而与道相通,在自然(物)的形质上能看出它的趣灵和生命,看出它有其由有限以通向无限之性格。自然是创作的无言宗师,也是艺术之灵感的渊薮。神与物游的深刻之处在于,作为主体的人在 “志” (情志)和 “气”(血气、无气)的共同作用下,透过耳目,与作为客体的物一起交感同游而成。这 “物”(自然)是有其自身的精神和生命的 (自然之魂),然而却是无言之“大美”,是隐含的、内敛的,须经过一番寂然凝虑、收视反听的 “虚静”,才能体认感兴,才能感受到自然之灵的内在之气和永恒生命,达到物与神合、神与物游的境界。一切伟大艺术家所追求的正是这种可以完全把自己安放进去的世界,从而使主体的人生和精神获得完全的自由。由此看来,文学与书法创作的神思想象可以分为三个阶段,从虚心澄怀以纳万物始,进而到激情难遏、意象纷呈,最后以语言或线条物化为止。
        事实上,神与物游包括虚心接纳以体认自然之气(入)与主动投射以获得精神自由(出)的先后两个过程,最后达到主客交融,物我合一,即明代解缙所说的“一具豁然贯通焉,忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体会造化而生成之也,而后为能学书之至尔”( 《春雨杂述》) 的 “物化”境界。
        文学灵感与书法妙悟
        一切艺术创造都是自由精神的体现,即臻达“游”的境界,文学和书法概莫能外。
        取境与灵感对文学和书法境界的高低有着直接的作用。取境即诗歌意境的创造。唐僧皎然 《诗式》说: “取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。”境,即 “意境”,又称“境界”。意境的创造要经过艰苦险奇的过程,才能产生奇伟的诗句;而在诗成之后,其气貌自然平易,好像全不费力,不思自得,这才是写诗的高手。《诗式》认为取境决定诗歌格调高下,“诗人诗思初发,取境偏高,则一首举体便高; 取境偏逸,则一首举体便逸”。
        诗意的创作在于思之深与感之切。故尔,唐代诗人王昌龄《诗格》说,诗有三格:一曰生思,二曰感思,三曰取思。“生思”即“久用精思,未契意象,力疲智谒,放安神思,心偶照境,率然而生”。这是一种苦思的果,偶然得之的境况。“感思”即 “寻味前言,吟讽古制,感而生思”,这是有所感而产生诗。“取思”即 “搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”。这 “生”“感”“取”皆说明诗创作的艰难和灵感产生的不易。神思灵感的来临,与诗人的“志气”通塞关系极大。陆机《文赋》曾对这问题作过清楚的描述: “若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿。……及其六情底滞,去往神留,兀若枯木,豁若涸流。”最后,陆机只好感叹说:“吾未识夫开塞之所由。”而刘勰在这一点上也颇有同感,认为创作通塞的关键是“志气”,即主体的思想、感情的畅达: “神居胸臆,其志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机,枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”
        正是因为认识到文思通塞与“志气”的关系,刘勰提出了 “养气说”,强调“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神”。事实上由构思到 “其辞”必求 “巧丽”的过程是需要才气的。刘勰说: “我才之多少,将与风云而并驱矣。”但刘勰并不是用先天的才去反对后天的学。他明确地表示出了先天后天并重,才气积学兼顾的思想: “积学以储宝,酌理以富才,研阅以究照,驯致以怿辞。”陆机除了重视积学以外,还重实践:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。” 由此可见,“积学”和 “玄览”、“瞻万物而思纷”和 “疏瀹五脏,澡雪精神”并重的养气之法,的确是激发人神思妙然的重要途径。
        而一但灵感来临,诗人便“寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。……夫神思方运,万涂竟萌,规矩虚位,刻镂无形,登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣”(刘勰 《文心雕龙 ·神思》)。可见,神思灵感的本质就在于当作者的心情兴起勃发之时,可以超越现实时空,悠游于心灵所独创的时空中奇思妙想,无远弗届。“神思”之妙,就在于身在此而心在彼,可以由此及彼,不受身观局限,停止感官知觉以凝神妙想,在时间上情思能无阻无碍地悠游到过去、未来;在空间上,可窥到四荒八极而竟象纷呈。这样诗人就在来如潮涌响起,去如景灭声逝的神思之顷,捕捉到永恒和无限。不仅如此,当神思使主体的体验潜沉到灵肉之深处时,就会“思涉乐其必笑,方言哀而已叹”,“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣偕”,人格精神受到震动。因此,情感的激发性是灵思的又一特点,其重要之处在于 “神用象通,情变所孕”,并制约着“志气”,统领着文思开塞的关键。对此陆机早有会心,他在 《文赋》中是这样描述神思过程的: “其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情瞳胧而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵。谢朝花于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬。”陆机将这种艺术体验中文思喷涌的过程分成相互依存的三个阶段。第一阶段,“其始也”将游离的精神集聚起来,摒绝外虑,以自由的心神驰骋于穷高极远的空间,突破上下古今的限制,做无限的追求。第二阶段“其致也”,感情由隐晦而鲜明——激情不可遏止,物象交互重叠渐趋明晰——意象纷至沓来。第三阶段“沉辞怫悦”,以殚竭心智来求美妙的文辞,以独特的体验贯穿时空,出之新颖别致的语言,发挥自己之意旨。在凝神、虚静中超越现实时空而进入的以“神”为主的心灵悠游。同时,又需要用语言将其神思的情感意象完美地表达出来。
        同样,书法的创造之路也是相当艰难的。可以说,这是一个 “心不厌精,手不忘熟”,“心悟手从,言忘意得”( 《书谱》)的过程。钟繇临死告诉其子: “吾精思学书三十年,读他法未终尽,后学其用笔,若与人居,画地广数步,卧画被穿过表,如厕终日忘归,每见万类,皆画象之。”而王羲之学书山中:“临学钟氏及张芝正书、草书廿余年,竹叶、树皮、山石之上及版本等,不可知数,至于素、纸、笺、彀、藤、柴,反复书之。”(刘有定《衍极·注疏》)智永退笔成冢: “住吴兴永欣寺,积年学习,后有秃笔头十瓮,每瓮皆数石。……后取笔瘗之,号为 ‘退笔冢’,自制铭志。”(李绰《尚书故实》)怀素苦练草书: “始其临学勤苦,故笔顿委,作笔冢以瘗之。尝观夏云随风变化,顿有所悟,遂至妙绝。”(朱长文 《续书断》)康里子山日书三万字(陶宗仪 《辍耕录》),文征明日临十本《千字文》(马宗霍 《书林纪事》),董其昌发愤临池(《画禅事·随笔》),汪士慎目盲狂草: “近人暮年双目失明,犹能以意运腕作狂草,金冬心谓其盲于目不盲于心。”(严廷中《药栏诗话》)邓石如日尽盘墨: “每日昧爽起,研墨盈盘,至夜分墨尽,寒暑不辍。”(包世臣 《艺舟双楫》)甚至还有一批书痴书迷“忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见䚡出血,犹不休辍者”。(赵壹 《非草书》)于斯,足见习书法之难。
        但是,一旦凝神功成,即积学“玄览”与感物会心达到瞬间契合,充满生命活力、具有秉道之心的主体(人)则与有生命灵性、有人格形态的元气氤氲的自然(物)之间产生出一种神秘的共同感应交合作用。这种神与物感应交合所达到的境界,是一种“游”的境界。这 “游”是一种孔子所说的 “游于艺”的 “游”,也是庄子艺术精神中那种精神自由解放之 “游”。
        在神思灵感之中,天地万物、人心悲喜莫不可入书,挥笔泼墨有如神助:“疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则鸦行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有筋,似葡萄之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争。若举翅而不飞,欲走而还停,状云山之有玄玉,河汉之有列星。”(萧衍《草书状》)“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻若蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅;翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊挫衄于毫芒。”(孙过庭《书谱》)在这种天地人合一的瞬间,物我之间的关隘打通了,书家与自然达到一种新的审美亲合关系。宇宙自然不是人以外的外在世界,而是人在其中的宇宙整体,人与自然是和谐的。宇宙是大化流行、生生不已的,是以无为本,以气为本的,是“有情的天地万物”(徐复观)。气不仅是万物之根本,也是人的根本。因此,生气灌注的宇宙自然是生命之根,生化之原,是人可亲可近,相交相游,俯仰自得,笔歌墨舞的亲和对象。
        在“神融笔畅”(《书谱》)之际,一管秃笔横扫黑白世界,只见: “奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”,“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走”,“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,“驰豪骤墨到奔驷,满座失声看不及”,这真是 “狂来轻世界,醉里得真如”。(怀素 《自叙帖》)
        在狂笔纵墨释智遗形中,书家达到精神沉醉和意境的超越: “或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,以变化为用。有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势。岩谷相倾于峻险,山水各务于高深,囊括万殊,裁成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀,虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。是以无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理。”(张怀瓘《书议》)“忽往复收,乍断复连,承上生下,恋子顾母。种种笔法,如人坐卧、行立、奔趋。揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏各尽意态,方为有得。”(宋曹《书法约言·论草书》)“夫其徘徊闲雅之容,飞走流注之势,惊竦峭拔之气,卓荦跌宕之志;矫若游龙,疾若惊蛇;似斜而复直,欲断而还连,千态万状,不可端倪。”(赵秉文 《草书韵会序》)可以说,书法(尤其是草书) 线条的旋律将这一形而下的笔墨运动升腾为形而上的自由精神律动,书法在走笔洒墨中抒发的是宇宙和心灵运动合一的沉醉之乐。