一

先从《春江花月夜》的有关资料谈起。郭茂倩《乐府诗集》卷 四十七引《晋书·乐志》云:
        《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》,并陈后主所作。 后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗,太常令何胥又善于 文咏,采其尤艳丽者以为此曲。
        陈后主君臣的原作今已不传。《乐府诗集》所载《春江花月夜》诗 共七首:计隋炀帝(杨广)二首,诸葛颖一首,以及初唐时张子容 的二首;再有就是张若虚的一首和温庭筠的一首。温诗晚出,诗 的内容是嘲讽隋炀帝荒淫无耻,终于破家亡国,与陈代宫体诗无 关,可以不谈;而前面的五首则是我们研究《春江花月夜》仅有的 历史文献。这些诗数量不多,不妨照录如下:
        

隋炀帝二首

        暮江平不动,春花满正开;流波将月去,潮水带星来。
        夜露含花气,春潭漾月晖;汉水逢游女,湘川值两妃。

        

诸葛颖一首

        花帆渡柳浦,结缆隐梅洲;月色含江树,花影覆船楼。

        

张子容二首

        林花发岸口,气色动江新。此夜江中月,流光花上春。 分明石潭里,宜照浣纱人。
        交甫怜瑶佩,仙妃难重期。沉沉绿江晚,惆怅碧云姿。 初逢花上月,言是弄珠时。

        如果我们把两汉乐府中的篇题如《陌上桑》、《秋胡行》、《长歌 行》、《短歌行》等称为“乐府旧题”,那么《春江花月夜》既为陈代 所制之曲,则不妨称之为乐府新题或新声。而梁、陈以来,无论 是乐府还是一般的徒诗,都有唯美主义和形式主义倾向;其中很 ,大一部分是流行于宫廷中的艳情诗,故亦统称为宫体诗。历来 治古典文学史者,对于六朝宫体诗基本上持否定态度,这完全正 确。而自三十年代以来,这方面的权威论著首推闻一多先生的 《宫体诗的自赎》。这篇文章不但指出六朝宫体诗的缺点和局 限,而且给予张若虚的《春江花月夜》以极高的评价。即如今天 我们在讨论这篇名作,仍是以闻先生的文章作为出发点的。直 到最近,周振甫先生发表了他的大作《〈春江花月夜〉的再认识》 (见中华书局1983年三月出版的《学林漫录》第七集),对宫体诗 做了更细致的划分,并对闻先生的论点提出了异议。周先生把 宫体诗分成甲乙两类,而把以宫廷为中心的艳情诗算作甲类;另 外,周先生以《梁书·徐摛传》为依据,认为乙类宫体诗实属于当 时诗中的新变体,并不描写艳情,因此无所谓犯罪和赎罪的问 题。盖周先生的意见是,犯罪的只是甲类宫体诗,所犯的罪根本 无法赎;而乙类宫体诗本无罪可言,自然也就不用赎了。周先生 的论点很精辟,有说服力。但问题却在于:作为宫体诗,《春江花 月夜》究竟属于甲类还是乙类? 由于陈后主(叔宝)君臣原作已 佚,无法判明其究竟犯罪与否。所以周先生的论点并不见得一 下子就能推翻闻先生的看法。这就有必要做更进一步的研讨。

二

        我想谈谈个人不成熟的意见。我赞成周先生把宫体诗分成 甲、乙两类,因为事实确系如此。但这两类之间并不止是有区 别,而且还有联系。周先生的文章对二者的联系似乎没有谈到。 所谓诗有新变之体,这不独乙类诗为然,作为甲类宫体诗,在形 式上也是逐渐趋向于格律化的。极端强调这种“形式美”,即所 谓形式主义。而宫体诗中的艳情诗,主要是在作诗人的不健康 的美学思想指导下写出来的。这些皇室贵族作家们如梁简文帝 (萧纲)、陈后主等,包括狎客类的朝臣和宫中一群只知阿谀谄媚 的“女才子”、“女学士”等,认为写宫闱艳情就是对“美”的歌颂和 描绘,其走极端者则认为只有写这样内容的诗才是“美”的作品, 故称之为唯美主义。而唯美主义与形式主义之间是有着千丝万 缕的联系的。当然,这些作家并不一天到晚都在写艳情诗,偶尔 也会写一些非艳情的作品,这就是宫体诗中的乙类。正如周先 生自己所说,徐摛的诗今天流传下来的只有五首,都不是艳情 诗,但并不排斥徐摛本人也写过甲类宫体诗,只是没有流传下来 罢了。然则我们研究宫体诗,不仅要看甲、乙两类诗的相异处, 还要照顾到这两类诗的相近似和相通处。这是我在谈正题以前 所要说明的一个前提。
        现在要说到《春江花月夜》本身了。诚然,陈叔宝君臣所写 的《春江花月夜》面目究竟如何,我们已看不到;但《晋书·乐志》 的话却透露给我们一些不算隐晦的消息。所谓“采其尤艳丽者 以为此曲”,这“尤艳丽者”四字,大概除了指辞藻的华美绚丽之 外,如果说其中也包含着一定的“艳情”成分,恐怕不能算是主观 臆测或穿凿附会吧。此其一。其二,周先生在征引作品时,唯独 没有引述隋炀帝的另一首《春江花月夜》,这似乎不能令人心悦 诚服。因为诗中“汉水逢游女,湘川值两妃”两句,字面虽不 “艳”,故事却有“艳”的成分,至少在熟知这些典故的贵族作家们 的心目中,是很容易引起“艳”的联想的。说它全属乙类宫体诗, 丝毫不沾甲类的边儿,大约有点讲不过去。还有其三,略早于张 若虚的张子容所写的两首《春江花月夜》,周先生没有谈,而其诗 的内容也并非毫无艳情可言。第一首提到浣纱人西施,第二首 写到郑交甫遇女仙事,都与艳遇有关。特别是第二首末二句“初 逢花上月,言是弄珠时”,语含双关,其艳在骨。要知从艳情诗趋 于净化、淡化,升华为美而不艳,也有一个逐渐进展、转化的过 程,不是只凭张若虚一个作家的一首诗就倏尔妙手回春、尽湔前 垢的。闻先生的“赎罪说”,无非是一种形象化的比喻。从闻先 生的文章中所引到的初唐四杰和刘希夷等诗人,也可以看出所 谓“以宫体救宫体”原是一个渐变的过程。不过张若虚的这一首 《春江花月夜》,确乎出手不凡,一举而定乾坤,彻底改变了(或说 扭转了,甚至可以说抛弃了)宫体诗的纨袴习气和以女性为玩物 的恶劣作风,从而才博得闻先生如此崇高的评价。而周先生用 已经逐步趋于净化、淡化和升华了的作品回过头去反证陈代的 《春江花月夜》绝非甲类宫体诗,至少我以为也还有“再认识”的 必要。
        还想再补充一点。《乐府诗集》列《春江花月夜》于清商曲辞 中的“吴声歌曲”。而“吴声歌曲”,用现代话说,应基本上属于当 时的流行歌曲一类,即是一种靡靡之音。我们不妨以近似者来 类推。杜牧《泊秦淮》有云:“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭 花。”《春江花月夜》和《玉树后庭花》本属同一类风格的曲调,都 是歌女在侑酒时所唱。尽管我们已不知这个曲子该怎么唱,但 唱起来总归不是高风雅韵,而有点近于今天酒吧间里的调调儿, 这种揣测恐怕与实际情况还是不甚相远的。然则纵使隋炀帝等 所写的曲词已不怎么“艳”,或径可归之于乙类作品,而其歌声听 起来很可能还是有点软绵绵的,正如俞文豹《吹剑续录》中所说 的那种由十七八岁女郎来唱的柳永的“杨柳岸晓风残月”的味 儿。所以我们谈古典诗歌,从《诗三百篇》直到唐诗宋词,在欣赏 其辞章的文学性的同时,总不宜忘记它们还有另外一方面即能 够被诸管弦的音乐歌唱特色。说到这里,我们确可以着力称赞 张若虚是多么了不起了。他的这首《春江花月夜》虽说还未完全 洗净和摆脱宫体诗的情调和旋律,但它已确是一首徒诗,与卢照 邻的《长安古意》、骆宾王《帝京篇》等长篇七古同样不能谱以乐 章、被之弦管,却是无可置疑的。假定当时人一定要为张若虚的 这首长诗配乐谱曲(实际上是完全无必要的),那也绝对不能像 从前为那些篇幅较短并带有一定宫体诗特色的《春江花月夜》所 谱的乐曲一样,而必须另起炉灶,独辟蹊径。这就使得以当日 “乐府新声”为题的新作跳出了靡靡之音的窠臼,向着更为健康 而清新的方面发展。这正是由张若虚作品本身所具有的那种超 越前人的特点所决定的。关于这一点,闻先生的文章似乎已经 涉及而未加深入地剖析,周先生则根本未谈到。所以我姑且找 补几句,不知能为广大读者所首肯否。

三

        谈到张若虚《春江花月夜》的思想内容,我们仍须回到闻一 多先生的观点上来,即从初唐开始,诗人“已从美的暂促性中”逐 渐领悟到一种宇宙意识,一种超时空的永恒观念,并把这种观念 用形象思维的方式在诗中体现、表达出来。这种“永恒”观念,用 闻先生的话说,乃是“一个最缥缈,又最实在,令人惊喜,又令人 震怖的存在,在它面前一切都变渺小了,一切都没有了”。“就在 那彻悟的一刹那间”,诗人变成了“哲人”。其态度冷静而庄严, “冲融”而“和易”,“不亢不卑”而“深沉”“纯正”,进入一个夐绝、 寥廓、宁静、神奇的境界。这种体现“永恒”观念的宇宙意识,从 闻先生所引述的诗篇来看,卢照邻的《长安古意》已见端倪:

        节物风光不相待,桑田碧海须臾改,昔时金阶白玉堂, 即今唯见青松在!

“青松”,即永恒的象征。用它来同凡庸鄙俗的“金阶白玉堂”两 相对照,充分体现了作者思想感情上的升华。与此同时,在闻先 生所引述的诗篇之外,我们不能不想到王勃的《滕王阁诗》:

        闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋;阁中帝子今何在, 槛外长江空自流。

以江水之无穷与人生的短暂相比,这是从《论语》“子在川上曰, 逝者如斯夫,不舍昼夜”得到的启发,再经过张若虚和李白(引诗 详后),一直发展到杜甫的“不尽长江滚滚来”,终于由苏轼从对 “水”与“月”的永恒性的体认中发挥了他的“变”与“不变”(或则 “天地曾不能以一瞬”,或则“物与我”皆“无尽藏”,详见《赤壁 赋》)的带有朴素辩证观点的至理名言。而在初唐四杰以后,又 有刘希夷的《代悲白头翁》,所谓“年年岁岁花相似,岁岁年年人 不同”。特别是陈子昂的《登幽州台歌》,尤为俯仰古今的绝唱:

        前不见古人,后不见来者;念天地之悠悠,独怆然而涕下!

诗人歌颂永恒,必须以人生为对立面,以人寿的短促与宇宙之无 限相比,才见出永恒的伟大(用苏轼一语道破的话说,即“哀吾生 之须臾,羡长江之无穷”)。这就是为什么从四杰到陈子昂,一面 领悟到宇宙意识,一面又“怆然涕下”的缘故。而张若虚的《春江 花月夜》中最有名的警句也就在这时辉耀于群星灿照之间:
        江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮,江畔何人初见月, 江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似;不知 江月待何人,但见长江送流水。
        稍后,李白的《把酒问月》也是沿着这条线索发展下来而咏唱的 名篇:
        青天有月来几时? 我今停杯一问之。人攀明月不可 得,月行却与人相随。……白兔捣药秋复春,嫦娥孤栖与谁 邻?今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水, 共看明月皆如此。……
        在我们把初盛唐前前后后的名家杰作重点地加以引述之后,再 来看张若虚的《春江花月夜》,就会感到他所娓娓道出的宇宙意 识即对永恒的领悟,原是一种时代精神的体现,也正是构成盛唐 气象的不可缺少的因素,它的出现既难能可贵而又理所当然,因 为这是时代赋予这一批诗人的使命。然而,如果专就突破宫体 诗的平凡庸俗的藩篱而言,它确不愧为是一篇典型之作。这就 难怪闻一多先生把张若虚誉为与陈子昂分工合作,“清除了盛唐 的路”的大诗人,认为他的“功绩是无从估计的”了。
        然而,我个人认为,张若虚这首《春江花月夜》在思想内容上 的功绩还有另外一点,这固然可以说他为宫体诗赎了罪,而实质 上却是“复古”,即是对艳情诗的彻底清算,其功盖足以同韩愈的 “文起八代之衰”相提并论。这要从《诗三百篇》谈起。
        夫饮食男女,自古而然。从有人类社会开始,或者说得具体 一点,从人类逐渐摆脱和洗汰了兽性而把六欲七情纳入理性的 轨道开始,从原始共产社会进入阶级社会开始,男女之间生理上 的欲念要求就逐渐升华,从而萌发了爱情。不少人认为爱情是 文艺作品的永恒主题,从某种意义上讲,这话确有一定道理。在 中国,从最早的《诗三百篇》中的民歌而《楚辞·九歌》、而汉魏六 朝民间乐府,直天今天的《送郎参军》和《刘三姐》,歌咏男欢女悦 的爱情诗篇是数也数不完的。其中最广泛的题材和最普遍的抒 情主人公,应以游子思妇为典型。这原是尽人皆知的毫不新鲜 的现象。然而,自从出现了宫体诗,即以宫廷为中心的艳情诗以 后,爱情为主题的作品一下子就堕落为低级下流的色情描写,根 据闻一多先生的意见,这乃是以男子为中心,以女子为玩物的一 种裸裎狂,甚至连合于封建伦理观念的表达真正夫妇之爱的作 品(如东汉末年秦嘉、徐淑夫妇间的书信往还和诗歌唱和),在文 坛上也被充斥的劣质货色给挤掉了,取代了,佻达的宫体诗人甚 至把自己的妻子也看成娼妓。闻先生在《宫体诗的自赎》一文中 举了一些例子,其实他还是十分含蓄的,甚至以隐恶扬善的态度 来写文学史上这一段诗歌逆流的罪孽的。就连初唐四杰的诗 作,尽管作品本身已开始净化,但从《艳情代郭氏答卢照邻》、《代 女道士王灵妃赠道士李荣》之类的诗题来看,宫体诗低级趣味的 影响并未全摆脱和消除。而张若虚在他的《春江花月夜》中,他 写自然、写景的部分固然体现了他对宇宙永恒性的领悟,而其写 人事、写情的部分却恢复了自《诗三百篇》以来的游子思妇主题。 这一传统的恢复看似简单而无所谓,其实却具有普遍典型意义。 特别是作者的创作意图是十分严肃郑重的,故我也郑重宣布,称 之为“复古”,而这个表面上的“复古”,实质却具有全新的意义。 这就把我国优秀的诗歌传统彻底从艳情诗的堕落深渊中勇敢地 自拔出来,洗尽邪恶的魔障,使男女间纯真的爱情(从表面看去, 无非还是相思离别那一套)重新回到圣洁的境界中来。从我国 诗歌发展史所走过的道路或轨迹来考察,这种挽狂澜于既倒的 精神也不妨称之为其“功不在禹下”。而张若虚之所以能彻底根 除宫体诗的劣习,清算艳情诗的罪孽,应该说这同他对宇宙永恒 问题的领悟是息息相关、互为表里的。只有把爱情描写恢复到 三百篇和古乐府的传统,它才有不朽的价值可言;也只有认识永 恒的哲人才能领会到爱情(而非色情)所具有的永恒意义。因 此,就这一点来说,闻一多先生所提出的“宫体诗的自赎”说,还 是有其不可磨灭的合理内核的。
        

四

        从隋炀帝、诸葛颖等人所作的《春江花月夜》的具体内容来 探索六朝人通常写这类诗的艺术手段,我们可以清楚地看出张 若虚在写这首同一题目的长诗时,其构思之缜密精巧是远远超 过了前人的。原来用这个题目来作诗,其写景部分是要扣紧题 面的,即诗中之景离不开“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”这五方面 的内容,要想把诗作巧、作活、作的有特色,必须要从这五个字下 功夫,过去人对此称之为“作题目”。因此,我们在对此诗进行具 体艺术分析之前,必须先把题面这五个字作一番探讨。“春”是 季节,是全诗的总背景,是表时间观念的大范畴;而“夜”则为表 时间观念的小范畴。如果不在夜间,即无从写“月”。换言之,只 要写了“月”,“夜”也就包含在其中了。“春”与“花”有关,“花”是 春天的特征。但“花”在夜间是无法观赏的,所以全诗只是点到 而止,前后仅出现了两次,而且都是虚写。春天是容易引起游子 思妇的离愁别恨的,做为总的背景,它当然贯穿于全诗。但它比 较抽象,无法实写,只能通过其他有形象的事物来体现。这样, 剩下来的只有“江”与“月”了。因此在全诗中,这两者才是真正 的重点,也是统摄全诗的枢纽和贯穿全诗的线索。“江”在地上, “月”在天空;“江”可以代表空间,所谓“碣石潇湘无限路”,纵贯 了当时唐代的南北版图;而“月”则代表时间,诗人从“海上明月 共潮生”写起,一直写到“落月摇情满江树”,概括了前一天的夜 幕初临到次日清晨的曙光乍现,概括了完整的一个夜晚。“江” 与“月”虽似互相关联,在诗中平分春色;但诗人既以写夜景为 主,而月光又是夜景中唯一有代表性的特征,那么诗人必须更为 突出地写“月”才行。而夜间的江水,只有在月光下才能显出它 的丰姿(当然,由于江水中有倒影,使月光更加皎洁澄澈,江对月 也起了衬托作用),从而江乃成为月的背景。既然从月升到月 落,概括了一个完整的夜,那么对“夜”的本身自然也不须多写或 明写,同样也只点到而止就足够了。这种顾及全局而重点突出、 一环扣一环、牵一发而动全身的艺术构思,也是唐以前的诗人所 不易做到的。清人王尧衢的《唐诗合解》有一段总评颇有概括 性,今全录于下以供参考:
        此篇是逐解(小如按,“解”为音乐名词,古称一解,犹今 言一节)转韵法。凡九解:前二解是起,后二解是收;起则渐 渐吐题,收则渐渐结束。中五解是腹,虽其词有连有不连, 而意则相生。至于题目五字,环转交错,各自生趣。春字四 见,江字十二见,花字只二见,月字十五见,夜字亦只二见。 于江,则用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等以为 陪;于月,则用天、空、霰、霜、云、楼、妆、台、帘、砧、鱼、雁、 海、雾等以为映。于代代无穷、乘月望月之人内,摘出扁舟 游子、楼上离人两种以描情事。楼上宜月,扁舟在江,此两 种人于春江花月夜最独关情,故知情文相生,各各呈艳,光 怪陆离,不可端倪,真奇制也。
        根据王氏的详细统计,足以作为我上文对诗题分析的佐证。另 外,古诗韵脚的转换是与诗意密切相关的。此诗四句一换韵,韵 脚变而诗意亦随之发展变化,逐步深入,这与六朝乐府长诗《西 洲曲》和《木兰诗》是同一机杼。下面就根据王氏所说的“逐解转 韵法”,把全诗分成九节,逐一加以析解,以窥其作意。

        春江潮水连海平,海上明月共潮生,滟滟随波千万里, 何处春江无月明!

前四句从月出写起,除“月”外,还带出“春江”二字。这里的“江” 还是诗人描述的主体,所以还要给“江”安放一个更辽阔浩渺的 背景,于是写到海;用海来衬托江,则视野自然广阔。历来评论 家谈诗词,多把作品分为豪放与婉约两种风格。所谓豪放,离不 开磅礴气势;所谓婉约,离不开纤丽笔触。两者本不相近。张若 虚此诗既属宫体诗余风遗韵,照理应侧重于婉约纤丽,事实上此 诗也并未尽脱婉约纤丽习尚。但诗人的目光和胸襟毕竟与六朝 人不同,所以诗的一开头便从“海上”着笔。江潮平海,本为春天 特色;而明月从海上升起,更显得气魄宏伟,这就比只就江而写 月来得雄浑壮丽。可见作者正在试图用纤丽的笔触写磅礴的气 象,把两者尽量统一起来。于是三、四两句用了“千万里”和“何 处春江无月明”这样近于无所不包的全称词语,以见其目光之远 大与胸怀之宽阔。

        江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞, 汀上白沙看不见。

上一节从宏观写起,这一节渐入深微。两节八句,把春、江、花、 月逐步点出,而夜色自在其中。是所谓起笔。此节首二句江、月 似乎并举,但从三、四句看,诗人把重点已渐渐移到写月的方面 来了。“芳甸”是花之所聚集处,隐含“春”字,故下文正面点出 “花林”。但花不宜于夜景,只能一表而过。“宛转绕芳甸”写江 流之曲折,仿佛有依恋春光之情,秦观[踏莎行]所谓的“郴江幸 自绕郴山,为谁流下潇湘去”,正从此出。而“皆似霰”云云,虽写 花而实已转到月,故下文“空里”二句才不突兀。后两句既写月 光之活,更写月色之亮。活到似流霜,但实不觉其飞,可见“流 光”虽美,“活”仍是假象,“亮”得跟霜一样才是真正写出月色皎 洁(李白的“疑是地上霜”,李益的“受降城外月如霜”,大约都受 此诗启发)。然后用看不见汀上白沙来反衬月光之亮之强,是透 过一层写法。这一节写月色皎洁已达到无与伦比之境地,且看 下文作者如何掉转笔锋、改换角度来描写“月”的特点。详下文。

        江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮;江畔何人初见月? 江月何年初照人?

从这一节的第三、四句起,诗人已把读者引入永恒的境界。但我 常想,为什么在这之前要先写“江天一色”和“皎皎孤月轮”?我 以为,“江天一色”者,正是浩瀚无际、无始无终的宇宙的缩影,更 着“无纤尘”三字,极状大自然之纯洁空灵,了无滓垢。而这里的 “江”又成为“月”的背景。在这水天一碧,上下无垠的时空之中, 独有皎皎孤月一轮俯照今古。故这两句虽为景语,已涉及宇宙 观念,于是三、四两句逗出“人”字,才不突兀。“江畔”二句是回 溯往古,说“人见月”和“月照人”是究竟从何时开始的;到下一节 才涉及渺邈无涯的将来。诗人把时间的长河用江上明月体现出 来,却分两截写出,正以见文笔顿挫摇曳之妙。

        人生代代无穷已,江月年年只相似;不知江月待何人,但见长江送流水。

这一节四句正式描述永恒境界。人生世代无穷,江月也古今长 在。人是有情的,而且是多情的(这将从下面三节以游子思妇为 代表来充分体现),固不待言矣;而江月是否亦属有情呢?作者 在这里没有作肯定答覆,只说“不知江月待何人”(一本作“照何 人”,显然差多了),着一“待”字,看来也该是有情者,至少作者是 在希望它成为有情者,仿佛正在企盼着或憧憬着未来的什么吧? 然而它所“待”究属何人,作者自无从体会;而且诗人也感到自己 的年命有涯,与江月相比,也觉察到自身的渺小了,因而他乃慨 叹自己不及长江之无穷已,能为他日明月所待究属何人做一见 证,于是只能说一句“但见长江送流水”了。周振甫先生在《〈春 江花月夜〉的再认识》中曾说:“张若虚看到‘江月年年只相似’, ……又看到‘人生代代无穷已’,即人生的无尽,这就与‘永恒’相 遇了。其实这并不神秘,苏轼在《前赤壁赋》里说了……‘物与我 皆无尽也’,……这里讲的‘物与我皆无尽’就是永恒。假如张若 虚的诗看到了永恒,那么比起苏轼的话,还只看到一半,即只看 到不变的一面,没有注意到变的一面。”我以为,张若虚“永恒”的 那一半也看到了的,只不过没有用苏轼所说的那么绝对的语言, 说出“则天地曾不能以一瞬”罢了。试看,“不知江月待何人,但 见长江送流水”两句,不正是苏轼在《赤壁赋》中借客人的口说的 “哀吾生之须臾,羡长江之无穷”么?说到这里,还要请读者把这 里的诗句同陈子昂的《登幽州台歌》作一比较;陈诗苍凉而奔放, 压抑不住自己迸发出的情感,于是“独怆然而涕下”;此诗则只表 露出轻微的惆怅与淡淡的哀愁,似无可奈何却终未彻底失望,把 悲壮的慷慨改用一片轻寂的嘘唏给曲曲传达出来。当然,他也 不同于宋代苏轼的挥洒自如,了无挂碍。然而以人生的短暂与 宇宙的长存相对比,则陈、张、苏轼之间并无太大的不同。我们 只能从这里看出唐宋作家在风格上的千门万户。
        王尧衢说:“中五解是腹,虽其词有连有不连,而意则相生。” 我以为这五解又可分为两层,即以上二节是一层,以下三节是另 一层。前二节是点明永恒主题,后三节则从此永恒主题中抽出 人世中游子思妇间的永恒相爱来着意摹写,由写大自然而转入 人事。此亦即王氏所说的词虽有连有不连,“而意则相生”。

        白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子, 何处相思明月楼?

从这一节至以下两节,转入写情。情之双方为游子与思妇。两 者虽属对等关系,但在作者笔下则时或有所侧重。这一段是总 述对举,故无所轩轾,而用笔却各异。从字面看,“白云”是“月” 的衬笔(与上文“无纤尘”相反而相成),“青枫浦”是“江”和“花” 的衬笔。不过“白云一片去悠悠”却属比兴手法,是从思妇心目 中看游子之一去不返,如白云悠悠,一去无迹。下句“青枫浦”, 乃游子飘泊之所,浦上之人亦“不胜愁”者,正因他也在念闺人, 欲见而不可得也,这两句是曲说,都是由此及彼,而上虚(用比兴 手法,故“虚”)下实(用赋的手法,故“实”)。至“谁家”二句,则干 脆各用一语道破。“扁舟子”是“江”的衬笔,而“明月楼”则爽性 点出了“月”。“谁家”与“何处”,是作者客观的描述,意思说江上 的游子是谁家的丈夫,而楼上的思妇又在何处呢?这一节中, “江”、“月”都已退居到背景的位置上,活动在背景之前的则是游 子和思妇了。而“今夜”与“相思”又为互文见义,盖游子、思妇同 于今夜分别在异乡和闺中见到了挑人别思离愁的月色,而相思 之情则为共同所有也。

        可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去, 捣衣砧上拂还来。

这一节的四句是从月写人,而下一节的四句“此时相望”云云则 是从人写月。这四句是从游子的角度设想闺人在月光之下的相 思之苦,而下四句则前三句径写思妇一腔幽怨,到第四句复由实 而虚,兼写男女两面。此节第一句不说人徘徊而说“月徘徊”,固 然用曹植《七哀诗》“明月照高楼,流光正徘徊”的典故,但在游子 心目中觉得月还是有情的,也是幸运的,它的光毕竟能照到自己 妻子梳妆的镜台上。这里有两句不大好讲,即“玉户”云云究应 怎样解释才贴切。王尧衢云:“帘卷得去,月卷不去;捣衣砧上, 只疑是霜,然拂拭亦不能去。视此月光之不去,反形游子之不 来。”但我觉得,这儿“玉户”两句同上文“空里流霜”两句写法并 不一样^①。那两句是写月光极度明亮,而这两句却是透过月影 来写月色光辉皎洁,由于角度不同,乃有意从反面着笔。夫帘遮 玉户,月光自然不能直射室中;室中所见,只是穿过帘幕斑驳的 月影。月色亮度极强固然撩人愁思,斑驳月影也同样添人惆怅。 秦观词有云:“花影和帘卷。”欲使月影无存,最好莫过于卷帘;帘 卷则影随之而逝。但诗人于此处却故作痴语,仿佛把帘一卷起 来则月影自然消失。却不料无帘幕遮拦,月光反复直射室中,亮 度更强了,因此愁思也就更烈了,此正所谓“卷不去”,不仅月色 卷不去,愁亦卷不去也。这真是神来之笔。“捣衣”句亦与此仿 佛。王氏解砧上月光“只疑是霜”,我则以为砧本女性在夜间捣 衣所用,人近砧旁,影自会投于砧。这个影既为月光所照射,自 然拂之还来。《千家诗》里有一首托名苏轼的《花影》,诗云:“刚 被太阳收拾去,却教明月送将来。”愈不想见它,它偏来惹你;月 光如此,月影亦如此。光和影本来是一件事物的两面。这里作 者只是从另一角度写,便觉笔意变化多姿了。

        此时相望不相闻,愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度, 鱼龙潜跃水成文。

这四句是从思妇的角度怀念天涯游子;“相望”,同望月也;似实 而虚。因为彼此同在一个夜晚能够都望见明月,这只是一厢情 愿而已(说详下)。“不相闻”,彼此无消息也,似虚而实。于是作 者又代思妇说出了痴语,我愿追逐着月光流照到我所思念的人 的身上。而这当然不可能实现。不但“逐月华”不可能与“君”相 见,即凭借翱翔于天空的鸿雁(与“月”相关)和沉浮于水内的鱼 龙(与“江”有关)也仍然不可能与“君”相见。“鸿雁”二句,是全 诗中最不好讲的所在,其难度仅次于“玉户帘中”二句。《中国历 代诗歌选》上编(二)的注文是:“写月光下一片无边的世界。这 里鸿雁不停地长飞,仍然飞不出无边的月光去。”“写水流月光照 得透明,可能看见水底鱼龙泛起的波纹。”我曾为此亲自请教过 这首诗的注释者,他进一步解释道:“一、月光是无所不照的,既 照游子,也照思妇。这有谢庄的《月赋》‘隔千里兮共明月’、张九 龄的《望月怀远》‘海上生明月,天涯共此时’、苏轼的《水调歌头》 ‘但愿人长久,千里共婵娟’等可以作证,既然双方都可‘共’此明 月,那么鸿雁当然飞不出这无边的月光了。二、‘不度’的主语只 能是‘鸟’,不能是‘光’。三、与下句‘鱼龙’字样相对照,这里的 ‘鸿雁’无传书寄简之意,当然也不会传送月光。”我为此反覆思 考,终觉其说未洽。一、如果说月光既照游子,又照思妇,则思妇 正可逐月华而至游子身边矣,岂不与诗意正相反?二、自谢庄以 至于苏轼,所以说“共明月”、“共婵娟”者,只是说人的主观愿望。 正由于离人相暌隔而不能见面,才希望月光普照离人,彼此对着 月光可以聊慰别思。这原是百无聊赖之下的一种幻想。如果真 是写实,则万里之外正未必共阴晴也。三、这里的“鸿雁”是否传 书姑不论,但“光不度”的主语却一定是“光”而不能是其它。若 照《历代诗歌选》的注释,则是不可度越此月光或月光不可被度 越,成为宾语前置,这在古诗中似不大有此别扭句法;且证以下 句“水成文”,主语只能是“水”,而“水成文”云云是无法解为宾语 前置的。四、“度”作动词用,其主语并不限于鸿雁,更不能说 “度”字不能作为“光”的谓语。如认为“光不度”是不合理的,那 么“春风不度玉门关”亦唐人诗也,难道“风”可以成为“不度”的 主语,而“光”就不可以么?王尧衢说:“即如能飞者鸿雁,雁飞在 月光中,此处月光,鸿雁不能带去,故曰‘不度’。”我基本同意此 说。盖纵使月光无所不照,然此处之光亦绝不同于彼处之光,纵 使鸿雁长飞不已,此处之光也依旧照不到彼人身上。正以见“逐 月华”以“流照君”是不可能的。至于“鱼龙”句,鄙意以为似当贴 游子说。《乐动声仪》云:“风雨感鱼龙,仁义动君子。”今值波平 月朗之夜,水面寂无风雨,则鱼龙并未受到任何影响,只在水底 潜跃而已,全不体会游子一片怀人思乡之情。“水成文”者,言鱼 龙潜跃于水下,水上虽有波纹,亦空文耳;非能如书札上的文字 可以传递消息。水文与文字之“文”,字面双关而两义不同,犹 “光”之不可由彼度至此也。此说盖请益于俞平伯师,或较可信。 而《诗歌选》之注似未免浮泛,虽注犹未注耳。
        以上三节专从游子思妇两地怀想落笔,而一归于思慕之诚, 情爱之笃,盖从永恒主题生发而出,以见人同此心,心同此理,自 古如斯,全无例外。这也正是作者把六朝艳体诗逐渐升华为纯 真爱情之作的具体实践。

        昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽, 江潭落月复西斜。
        斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路;不知乘月几人归, 落月摇情满江树。

此八句渐趋结束,虽为两节,实同出一辙。“昨夜”即望月之夜, 此就次晨天色渐明时说。“闲潭梦落花”乃虚写,“花落”则“春去 欲尽”,天向曙而“落月西斜”,直至复归于海雾之中,则一宵已 过,又到天明。近写时光之易逝,远寓人生之短促,时不我留,青 春老去,而相爱之人终不能朝夕相处,正说明游子思妇之处境堪 悲,而人生每不能尽如人意,可怜亦复可憾,从而翻转过来见江 与月竟万古不灭,为可欣可羡也。从月“共潮生”到月“藏海雾”, 整整一夜,是时间的线索;从北方的碣石到南方的潇湘,由海而 通江,路遥人远,是空间的脉络。最后归结为“不知乘月几人 归”,似渺茫而又未全失望;而“落月摇情”,似犹非完全无情无义 者可比。这就更给离人增添惆怅。诗人不仅洞察人生,而且对 旷夫怨女充满无限同情,这样的结尾,似比《长恨歌》“天长地久 有时尽,此恨绵绵无绝期”之毫无含蓄,更为难得。王尧衢于此 诗结尾处评云:
        余情嫋嫋,摇曳于春江花月之中,望大海而杳渺,感今 古之茫茫;伤离别而相思,视流光而如梦。千端万绪,总在 此情字内动摇无已(小如按,此盖指诗末“落月摇情”句),将 全首诗情,一总归结。其下添不得一字,而又余韵无穷。此 古诗之所以难于结也。
        正可用此段文字为本文之结束语。
        附:跋语
        拙作是根据1965年写的一篇粗略的讲稿提纲扩展改订而 成文的。到1985年初才定稿交北京大学学报发表,刊出时已过 了这一年的国庆节了。虽参考了几种前人评论,却未遑旁搜远 绍,遍辑旧文。仅录王尧衢一家之言,以申鄙见而已。1985年 末,承廖仲安先生见告,程千帆先生《古诗考索》中有此诗《集 评》,而“净化”的提法已早经闻一多先生拈出。但我撰写此文 时,程先生《考索》尚未问世,闻先生旧说当然更非我这晚学后辈 所知,故深悔读书不多,率尔操觚,未免孟浪。及《集评》既已获 读,乃又窃幸所言与古人尚无太多枘凿矛盾之处。惟当时倘能 遍搜旧评,则拙文可以不作,或虽作亦不必如此辞费也。
        这里想略加饶舌的凡两点。一、程千帆先生有《张若虚〈春 江花月夜〉的被理解和被误解》的大作,持论与闻一多先生不同, 即不承认张若虚此诗为宫体诗。这一点,与鄙见亦根本殊异。 我认为,闻先生并未把宫体诗的范围无限扩大,而《春江花月夜》 这一乐府旧题实在应该是不折不扣的艳情宫体诗。二、《集评》 于“玉户”、“捣衣”、“鸿雁”、“鱼龙”四句皆引徐增《而庵说唐诗》 中评语,此书我实未读过。但我的解释与徐说基本一致,此实差 堪告慰者也。