七言古诗传到唐代,名义上称为“古体”,实际倒是一种比较 时髦的诗体。这主要在于它的作法受到格律诗的影响,或者说 羼入了格律诗的成分。这在当时的作家看来似乎是很自然的 事,而我们今天要想写七言古诗,就不能不考虑到,这种在律诗 业已流行以后的古诗应当怎样写才能同律诗有所区别。我们先 举王勃的《滕王阁诗》为例:

        滕王高阁临江渚,佩玉鸣鸾罢歌舞。
        画栋朝飞南浦云,朱帘暮卷西山雨。
        闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。
        阁中帝子今何在,槛外长江空自流!

我们不妨把这首诗的平仄标出,看看它与七律有什么不同:

        平平平仄平平仄,仄仄平平仄平仄。
        仄仄平平平仄平,平平仄仄平平仄。
        平平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
        仄平仄仄平平仄,仄仄平平平仄平。

如果抽出诗中任何一句来考察,其平仄无不合于七言近体的格 律,即使其中有“仄平仄”或“平仄平”的句式,也与我们曾经谈过 的“一三五不论”的通融办法不相违背;但我们仍然认为王勃的 这八句诗是七古而非七律。理由有二:第一,前四句韵脚“渚”、 “舞”、“雨”都是仄声字,以仄声字为韵脚,当然只能是古体诗。 第二,后面四句,虽然韵脚“悠”、“秋”、“流”是平声字,但第二句 与第三句之间的平仄关系毕竟同标准的近体诗的规定不完全相 合(按照近体诗严格规定,第三句应作“仄仄平平平仄仄”,第四 句相应地也必须改成“平平仄仄仄平平”才行),所以它还得算作 古体诗。退一步说,即使后四句的平仄完全符合近体诗格律,只 要全诗有几句是押仄声韵的,它也不能算近体诗了。因为近体 诗根本不允许一首诗中有不同的韵脚,更不许以仄声字为韵脚, 因而《滕王阁诗》只能是七言古诗。
        我们还可以举王维的《桃源行》前十句为例:

        渔舟逐水爱山春,两岸桃花夹古津。
        坐看红树不知远,行尽青溪不见人。
        山口潜行始隈隩,山开旷望旋平陆。
        遥看一处攒云树,近入千家散花竹。
        樵客初传汉姓名,居人未改秦衣服。

        …… 前四句押平声韵,宛如一首七绝;但后六句却押了仄声韵,那当 然还得算是七言古诗了。这里有必要说明一种情况,即这一类 型的七言古诗是允许存在着对仗工整、平仄协调的偶句的。如 《滕王阁诗》的“画栋”二句,《桃源行》的“遥看”二句和“樵客”二 句,对仗都极工整,俨然律句。如果把它们摘出来,再把上下句 互换一下,就成为一副格律很讲究的对联了(它如李白《把酒问 月》中的“但见宵从海上来,宁知晓向云间没”二句,如上下句互 换,也是一副极工整的对联。这类例子在七古中甚多,不胜枚 举)。但由于这些对仗的诗句都把押仄声韵的句子放在下句,因 此读起来只觉得音调铿锵,节奏鲜明,却不等同于律诗的韵味。 这就是有了律诗以后的古体诗(主要是七古)所独具的特色。
        这种七言古诗的作法,在初、盛唐时期作家的手中,似乎还 没有自觉地这样做。到了中唐元和、长庆年间,白居易写《长恨 歌》和《琵琶行》等长篇七古,就比较有意识地把七言古诗给格律 化了。于是后世便把这一类型的七古称为“元和体”或“长庆 体”。写这类古体诗的作家自白居易以后代有其人,如宋代的欧 阳修、王安石、苏轼、陆游等都曾写过;但最有代表性的继承者当 推晚唐的温庭筠、清初的吴伟业和近代的樊增祥。不论是哪个 作家,在写这一类七言古诗时,都必须恪守两条不可逾越的、却 又并无明文规定的“法则”:一是整首诗必须换韵,而且一定要 平、仄两种韵脚轮番使用;二是诗中尽管存在着对仗工整、平仄 协调的若干偶句,但总要有几个(或几对)不符合近体诗句式的 诗句穿插其间,使全诗多多少少保存着古体诗的风貌。今天我 们如果也想试作,最好同样能把握住这两个特点,免得作出来不 伦不类。