山红涧碧纷烂漫——说韩愈《山石》

山红涧碧纷烂漫——说韩愈《山石》

山石荦确行径微,黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大支子肥。僧言古壁佛画好,以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭,疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉。天明独去无道路,出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫,时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石,水声激激风吹衣。人生如此自可乐,岂必局束为人鞿?嗟哉吾党二三子,安得至老不更归!

朝愈不仅是卓有贡献的散文家,而且是极有影响的诗人。清人赵翼在《瓯北诗话》卷三里说:

韩昌黎生平,所心摹力追者,惟李、杜二公。顾李、杜之前,未有李、杜;故二公才气横恣,各开生面,遂独有千古。至昌黎时,李、杜已在前,纵极力变化,终不能再辟一径。惟少陵奇险处,尚有可推广,故一眼觑定,欲从此辟山开道,自成一家。此昌黎注意所在也。然奇险处亦自有得失。盖少陵才思所到,偶然得之;而昌黎则专以此求胜,故时见斧凿痕迹:有心与无心异也。其实昌黎自有本色,仍在文从字顺中自然雄厚博大,不可捉摸,不专以奇险见长。

这些评论相当中肯。韩愈在诗歌创作的天地里,的确于李白杜甫各大家开辟的领域之外,另辟蹊径,戛戛独造,自成一家。他追求奇险的风格,有得有失;需要就具体的作品作具体的分析。但笼统地以“奇险”或“险怪”概括他的诗风,却不合实际。赵翼指出“昌黎自有本色,仍在文从字顺中自然雄厚博大,不可捉摸,不专以奇险见长”,这的确是在全面研究韩诗之后作出的确切估价。例如历代传诵的《山石》,就不以奇险见长,而是文从字顺,不假雕琢,雄厚博大,俊伟清新。

看来诗人并不是先拟好题目再作诗,而是作好诗之后,才沿用《诗经》“首句标其目”的老例,取首句的头两个字“山石”作题目。所以,题曰“山石”,诗却并不是歌咏山石的,而是叙写游踪的。我们在赏析杜甫的《北征》时曾讲过韩愈“以文为诗”的问题。韩愈是诗人,又是杰出的散文家。他善于在保持诗文各自特质的前提下使它们互相渗透,互相汲取营养。这篇《山石》,就汲取了散文中有悠久传统的游记文的写法,按照行程顺序,叙写从攀登山路、“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见、所闻和所感,是一篇游记体的诗。

按照时间顺序依次记述游踪,很容易弄成流水账。《山石》的可贵之处在于它是按照时间顺序依次记述游踪的,却并不像记流水帐,而是像电影摄影师选好外景,人物在前面活动,摄影机在后面推、拉、摇、跟,一个画面接着一个画面,在我们眼前出现。每一画面,都有人有景有情,构成独特的意境。全诗主要记游山寺,一开头,只用“山石荦确行径微”一句,概括了到寺之前的行程,而险峻的山石,狭窄的山路,都随着诗中主人公的攀登而移步换形。你也许要说:“这一句没有写人嘛!”是的,是没有写,但第二句“黄昏到寺蝙蝠飞”中的“到寺”二字,就补写了人。“到寺”有个省去了的主语,谁到寺呢?那就是来游的诗人。他从哪里来?就从那“山石荦确”的“行径”上来。而且,说第一句没写人,那只是说没有明写;实际上,那“山石”的“荦确”和“行径”的细“微”,都是主人公从那里经过时看到的、感到的,正是通过这些主观感受的反映,表现他正在爬山。爬了多久,不得而知,但黄昏之时,才到了山寺,当然经过了一段艰苦行程。“黄昏”,怎么能够变成可见可感的清晰画面呢?有办法。我们的摄影师很高明,他选取了一个“蝙蝠飞”的镜头,让那只有在黄昏之时才会出现的蝙蝠在寺院里盘旋,就立刻把诗中的主人公和他刚刚进入的山寺,统统笼罩于幽暗的暮色之中。既然是“黄昏到寺”,就先得找寺僧安排食宿,所以就出现了主人公“升堂”的镜头。然而主人公是来游览的,游兴很浓,“升堂”之后,立刻退出来坐在堂前的台阶上,欣赏那院子里的花木,“芭蕉叶大支子肥”的画面,也就跟着展开。“大”和“肥”,这是很寻常的字眼,但用在“芭蕉叶”和“支子”花上,特别是用在“新雨足”的“芭焦叶”和“支子”花上,就凸出了客观景物的特征,增强了形象的鲜明性。正因为形象如此鲜明,所以尽管时已黄昏,却仍然很显眼,主人公也就情不自禁地要赞美它们的“大”和“肥”了。请看看,只有四句诗,却包含了多少层次,放映了多少画面!

“升堂坐阶新雨足”一句中的“新雨足”,那是和下句相联系的,其作用是突出芭蕉叶的“大”和支子花的“肥”,并为它们洗去灰尘,增强亮度。“升堂坐阶”,却有点费解。已经“升堂”了,又怎么“坐阶”?堂上哪有台阶呢?其实,如在前面所说,这的确是写主人公“到寺”之后,先穿过“蝙蝠飞”的院落,“升堂”去找住持,然后又转回来“坐阶”,欣赏那“芭蕉叶大支子肥”的美景。看“僧言”以下四句,其意自明。因为已经找过住持,接着出现的画面上就有了僧人。时间在流逝,新雨之后的支子花和芭蕉叶尽管很“肥”、“大”,但终于隐没于夜幕之中,在主人公眼前消失了。热情的僧人便凑过来助兴,夸耀寺里的“古壁佛画好”,并拿来火把,领客人去观看。一看,果然是罕见的艺术珍品。这当儿,菜饭已经摆上了,床也铺好了,连席子都拂拭干净了。寺僧们的殷勤,宾主感情的融洽,也都得到了形象的体现。请看看,只用三句诗,又放映了多少画面!“疏粝亦足饱我饥”一句,图画性当然不够鲜明,但这是必不可少的。它既与结尾的“人生如此自可乐,岂必局束为人鞿”相照应,又说明主人公游山,已经费了很多时间,走了不少路,因而饿得够呛,连粗糙的饭菜都觉得挺好吃。那么,如果拍电影的话,主人公穿越“荦确”的“山石”,在小径上攀登的“跟镜头”,就应该“跟”得久一些,不宜浮光掠影,一晃而过。

写夜宿只用了两句。“夜深静卧百虫绝”,表现了山寺之夜的清幽。而这清幽的境界,是通过主人公静卧细听百虫鸣叫的镜头显示出来的。“夜深”而“百虫”之声始“绝”,那么在“夜深”之前,百虫自然在各献特技,合奏夜鸣曲,主人公也在欣赏夜鸣曲。正像“鸟鸣山更幽”一样,山寺之夜,百虫合奏夜鸣曲,就比万籁俱寂还显得幽寂,而细听百虫合奏的主人公,也自然万虑俱消,心境也空前清静。这镜头,当然是朦胧的,但却是有声的,听觉形象,掩盖了视觉形象。夜深了,百虫绝响了,接踵而来的则是“清月出岭光入扉”,主人公义兴致勃勃地隔窗赏月了。这月光,顿时照亮了画面,主人公寄宿的僧房是什么样子,他的床设在何处,从窗子里望出去,能够看见什么,都历历在目。他刚才静卧细听百虫鸣叫的神态,也在“清月出岭光入扉”的一刹那显现于我们眼前。

作者所游的是洛阳北面的惠林寺,同游者是李景兴、侯喜、尉迟汾,时间是唐德宗贞元十七年七月二十二日(公元801年9月3日)。农谚有云:“二十一、二、三,月出鸡叫唤。”可见诗中所说的“光入扉”的“清月”,乃是下弦月,她爬出山岭,照进窗扉,已经鸡叫头遍了。主人公再欣赏一阵子,就该天亮了。写夜宿只两句,却不仅展现了几个有声有色的画面,表现了主人公深夜未睡,陶醉于山中夜景的情怀,而且水到渠成,为下面写离寺早行作好了过渡。“天明”以下六句,写离寺早行,跟着时间的推移和主人公的迈步向前,画面上的光、色、景物在不断变换,引人入胜。“天明独去无道路”一句,需要作些解释。第一,“独去”的“独”,是就寺僧没有远送而言,不是主人公独自去,因为他还有三位朋友作伴。这不仅有记载可查,而且下面诗句里的“吾党二三子”,正是指他们。第二,“无道路”并非无路可走,而是天刚破晓,雾气很浓,看不清道路。所以接下去,就是“出入高下穷烟霏”的镜头。“出入”两字,有的选本解释为“走出这个山谷,又进入那个山谷”,这是合乎情理的,但在文字上找不到根据。按照语法结构,这一句的大意应该是:出入于高高下下的烟霏之中,终于走完了烟霏——烟霏消尽了。“高下”,指山势忽高忽低;“烟霏”,指流动的雾气;“穷”,尽也。主人公“天明”出发,眼前是一片“烟霏”的世界,不管是山的高处还是低处,全都浮动着蒙蒙雾气。在浓雾中摸索前进,出于高处,入于低处,出于低处,又入于高处,时高时低,时低时高。此情此境,岂不是饶有诗味,富于画意吗?烟霏既尽,朝阳熠耀,画面顿时增加了亮度,“山红涧碧纷烂漫”的奇景就闯入主人公的眼帘,自然也闯入读者的眼帘。而“时见松枥皆十围”,既为那“山红涧碧纷烂漫”的画面添景增色,又表明主人公在继续前行,而随着他的视野移动的画面,也自然不断地变换内容。

诗人写入山,只用一句,看得出他是为详写出山预留地步的。然而和写游山寺所用的笔墨相比,写出山已经够详了。尽管连续出现的画面都各有特色,很有吸引力,但那“跟镜头”总不能无休止地“跟”下去,直“跟”进洛阳城。如果直“跟”进洛阳城,就未免失于剪裁。诗人当然比我们更懂得这个道理,于是在映出“当流赤足踏涧石,水声激激风吹衣”的“全景”之后,就让它停在那里,唱起了“主题歌”。而那“赤足踏涧石”、清风飘衣襟的人物形象和从他脚下响起的激激水声,就长久地浮现于我们的眼前耳畔。

结尾四句,具有总结全诗的意义,所以姑且叫做“主题歌”。作者先用“人生如此”四个字概括了黄昏坐阶、寺僧陪游、疏粝充饥、夜深赏月、山中早行、光脚板踏涧石过溪水等此次出游的全部经历,然后用“自可乐”三字加以肯定。后面的三句诗,以“为人鞿”的幕僚生活作反衬,表现了对山中自然美、人情美的无限向往,从而强化了全诗的艺术魅力。

总起来说,《山石》汲取了山水游记的特点,按照行程的顺序逐层叙写游踪,为传统的记游诗开拓了新领域。

逐层叙写,却不像流水账,而像《长江万里图》那样的长卷逐次展开,一个个清新的画面连续出现;更像旅游彩色记录影片,随着游人的前进,一个个有声有色有人有景的镜头不断转换。

那么,它在艺术表现方面的奥秘究竟何在呢?

第一,虽说是逐层叙写,仍经过严格的选择和经心的提炼。从“黄昏到寺”到就寝之前,实际上的所经所见所闻所感当然很多,但摄入镜头的,却只有“蝙蝠飞”、“芭蕉叶大支子肥”、寺僧陪看壁画和“铺床拂席置羹饭”等殷勤款待的情景,因为这体现了山中的自然美和人情美,跟“为人鞿”的幕僚生活相对照,使诗人萌发了“归”耕或“归”隐的念头,是结尾“主题歌”所以形成的重要根据。关于夜宿和早行,所摄者也只是最能体现山野的自然美和自由生活的那些镜头,同样是结尾的主题歌所以形成的重要根据。

第二,按行程顺序叙写,也就是按时间顺序叙写,时间不同,天气的阴晴和光线的强弱也不同。就时间说,主人公游寺在日暮,听虫赏月在夜间,离寺出山在早晨。而天气的主要特征,则是“新雨足”之后。这篇诗的突出特点,就在于诗人善于捕捉不同景物在特定时间、特定天气里所呈现的不同光感、不同湿度和不同色调。“黄昏到寺”之后,写的是暮景。先用“蝙蝠飞”带来暮色,又用“新雨足”表明大地的一切刚经过雨水的滋润和洗涤;这才写主人公于苍茫暮色中赞赏“芭蕉叶大支子肥”,而那芭蕉叶和支子花也就带着它们在雨后日暮之时所特有的光感、湿度和色调,呈现于我们眼前。接着写夜景。看壁画而以火照明,静卧无所见而听百虫鸣叫,都准确地表现出山中之夜的幽暗与恬静。写“月”而冠以“清”字,表明那是“新雨”之后的月儿,尽管她深夜出岭,已是“下弦”,却特别明净,所以照进窗扉,仍能引起主人公的兴趣。主人公隔窗遥望,就会看见翠岭似睡,碧空如洗,一钩残月,将她仅有的清光洒向人间。写朝景,新奇而多变。因为他不是写一般的朝景,而是写山中雨后的朝景。他先以“天明独去无道路”一句,总括了山中雨霁,地面潮湿,黎明之时,浓雾弥漫的特点,然后用“出入高下穷烟霏”一句,画出了雾中早行图。“烟霏”既“穷”,阳光普照,就看见涧水经雨而更深更碧,山花经雨而更红更亮。于是用“山红涧碧”加以概括。夹在两山之间的流水叫“涧”;山红而涧碧,红碧相辉映,色彩已很明丽。但由于诗人敏锐地把握了雨后天晴,秋阳照耀下的山花、涧水所特有的光感、湿度和色调,因而感到光用“红”、“碧”还很不够,又用“纷烂漫”加以渲染,才把那“山红涧碧”的美景表现得鲜艳夺目。接下去,把描绘的重点移向人物。光看在激激水声中“赤足踏涧石”、清风吹衣襟的人物形象,已经很迷人。但如果光看人物,而无视于他的背景,就未免辜负了作者的苦心。要知道,“踏涧石”的“涧”,正就是前面所写的“山红涧碧”的“涧”。这个人物以“山红涧碧纷烂漫”为背景,无怪乎逸趣盎然,忍不住要吐露“人生如此自可乐”的情怀了。

第三,这首诗篇幅不长,所展现的画面却如此丰富多彩,还由于诗人善于驾御祖国语言。仅就造句的高度凝炼来说,正如方东树在评论这首诗时所指出:“他人数语方能明者,此须一句,即全现出。”(《昭昧詹言》卷十二)例如“芭蕉叶大——支子肥”,包含两个主谓结构;“水声激激——风吹衣”,包含一个主谓结构和一个主谓宾结构;“黄昏到寺——蝙蝠飞”,包含一个省略主语的状谓宾结构和一个主谓结构;“山红——涧碧、纷烂漫”,包含两个主谓结构,共带补语。这些诗句,每句都等于两个句子,而句法多变,无一雷同。又如“升堂——坐阶——新雨足”,包含两个省略主语的动宾结构和一个主谓结构;“铺床——拂席——置羹饭”,包含三个动宾结构,省略主语。这两句诗,各等于三个句子,而结构各异。因此,每一句诗,都容量很大,表现力极强,而无单调之感。

第四,还有一点也值得一谈。自从律诗形成以后,有些诗人作七言古诗,喜欢用对偶句,在平仄声的处理上,也往往运用律句。如初唐四杰、高适、王维、白居易、元稹等人的一些作品,就都具有这样的特点。就优点说,多用偶句,会显得整丽,多用律句,会显得和谐。但偶句、律句太多,又可能流于圆熟和疲弱,失却古体诗的格调。所以杜甫的一些七古,有意避免偶句和律句;韩愈承流接响而加以发展,对后代很有影响。这篇《山石》,就全用单句。正因为全用单句,不求对偶,才能像前面所说的那样,所有诗句,结构各有特点,极综错变化之妙。就平仄说,全篇无一律句,其主要特点是有意识地运用了与律句相区别的三字脚:“仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。正因为这样,所以虽然押的是平声韵,而且一韵到底,却无平板疲弱之感。

这篇诗,极受后人重视,影响深远。苏轼与友人游南溪,解衣濯足,朗诵《山石》,慨然知其所以乐,因而依照原韵,作诗抒怀。[1]他还写过一首七绝:“荦确何人似退之,意行无路欲从谁?宿云解駮晨光漏,独见山红涧碧时。”[2]诗意、词语,都从《山石》化出。至于元好问“拈出退之《山石》句”来对比秦观的“女郎诗”,以及由此引起的争论,更为人所熟知。此后高度评价《山石》的人还很多,就不必一一列举了。






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发布时间:2019-06-07
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