朱谦之《中国音乐文学史》在论及音乐与文学的关系时，曾 强调中国文学的进化与中国音乐发展的路径相同，由此提出了 音乐与文学的共生关系的问题。但关于这个问题的具体研究，却 是在此后47年完成的。1982年，任半塘《唐声诗》由上海古籍出版 社出版。这部90万字的著作，上编以事物关系为单元，下编以曲 调为单元，详尽地展示了隋唐五代作家作品同音乐、舞蹈相关联 的实况。

从中国音乐文学史的角度看，《唐声诗》是一部填补空白的 作品。中国诗歌自古以来即有联系歌、乐、舞的传统。对于《诗经》 《楚辞》、汉魏六朝乐府和宋元明清词曲，历代学者均曾加以细致 研究，唯独对于隋唐五代音乐文学缺少体认。郑振铎在《词的启 源》一文中统计唐宋两代可歌之诗，认为“只有《怨回纥》《纥那》 《南柯子》《三台令》《清平调》《欸乃曲》《小秦王》《瑞鹧鸪》《阿 那》《竹枝》《八拍蛮》诸曲而已”。这样便产生了一个问题：中国音 乐文学的发展，是否在隋唐五代出现过一段缺环?《唐声诗》的学 术意义，首先即在于以充分证据解答了这一问题。它依据大量史 料指出：从隋代开始，随胡乐入华而产生的新俗乐(燕乐)，就出现 了极为繁盛的局面。开元、天宝时期，燕享乐伎及大曲、法曲、道 曲等燕乐品种均得到蓬勃发展，以至朝廷设有大乐署、梨园、教 坊等多种机构来掌管乐工和乐曲。当时仅宫廷所备曲调，就在 “千至二千之间”。中唐至晚唐，宫廷音乐流向民间，使音乐繁盛 成为全社会的现象。在这种情况下，诗乐的兴盛是一件显而易见 的事情，而决非像以前学者所想象的那样是诗乐的衰落。明确这 一事实，不仅可以使以往中国音乐文学史上的一段壅蔽得以疏 通，而且可以进而考察隋唐五代诗乐同其他音乐文学品种的关 系，贯通文(诗体歌辞和长短句歌辞)、艺(歌、乐、舞、戏)双方。这就有助于 说明，隋唐五代文学同音乐是有共生关系的。

为了达到文与艺的贯通，《唐声诗》提出了“歌辞”的概念。这 是一个具有综合意义的概念，可以消弭过去文学研究中一些无 认识价值的分割，例如所谓“严诗、词之辨”。从作家文学的角度 看，近体诗歌与长短句体诗歌的分别自有其文体风格上的意义; 但从音乐文学的角度看，这两者之间，就未必有本质的不同。所 以历来的诗词分判均未取得成功，“有体异而并未辨者，有虽辨 而并不严者，有辨则严而行则不严者”。有些著作，如刘大杰《中 国文学发展史》，更陷入对同调名、同体格的辞或认作诗、或认作 词的窘境。究其缘由，就是因为大量近体诗可以纳入曲子之乐， 同长短句歌辞一起共有“歌辞”这一本质。这种近体诗就是所谓 “声诗”。正是为了给予这批曾被人忽视、歪曲其音乐文学本质的 歌辞以准确的认识，《唐声诗》对“唐声诗”作了规定：

“唐声诗”，指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞—— 五、六、七言之近体诗，及其少数之变体;在雅乐、雅舞 之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不 相混淆。

这一规定意味着，从宋代朱熹以来一向被视为定论的“诗乐亡而 词乐兴”的词源说，以及“填实和泛声”之说，现在开始受到清算。 从歌辞这一总体概念出发，研究者开始重视音乐阶段的分别，而 不是齐言、杂言等文辞体式的分别，“乐府之乐隶清商，已终止于 陈;齐言、杂言则隶燕乐，同始于隋”。在这一阶段，诗乐也就是所 谓“词乐”。词乐无须等诗乐有了缺陷或散亡后才能兴起;作为长 短句的“词体”，也不俟齐言诗体为了协乐，字句有所增删后才能 形成。相反，齐言、杂言歌辞之“同时并举，无所后先，各倚其声， 不相主从”，是古已有之的现象。它决定于音乐的多样性，而非决 定于作家的审美好恶。总之，《唐声诗》表明：应从文学与音乐共 生这个大背景上，来认识诗体作品与长短句体作品的差别及关 联。

以上关于“唐声诗”的定义，同时也揭示了隋唐五代文学的 一个特点：作家作品是音乐文学的重要组成部分;而作家文学的 音乐化，则是在俗乐兴盛的条件下实现的。因为既然“声诗”是配 入歌舞的五、六、七言之近体诗，是唐五代所特有的一种音乐文 化现象，且同这一阶段的雅乐、雅舞有着本质的区别，那么，它便 反映了作为新俗乐的隋唐燕乐的兴起。在探讨词的起源之时，人 们通常会注意到唐代的长短句歌辞，但“声诗”正好说明，即使不 计大曲中的齐言歌辞，近体诗入乐亦是唐五代音乐文学中的重 要现象。因此可以说，声诗与燕乐的对应，正是对隋唐五代文学 与音乐共生关系的反映。《唐声诗》所列举的以下五类事例，具体 地表达了这一关系。

(一)唐代文人诗常被采入音乐，付诸歌唱。元稹《乐府古题 序》说：“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九名，皆属事而作。虽题 号不同，盖选诗以配乐，非由乐以定词也。”这反映了诗歌入乐的 广泛性。

(二)采诗入乐的主要方式，是由乐工伶人将诗坛的优秀诗 作配乐歌唱。如《国秀集》序称：“自开元以来，继天宝三载，谴谪 荒穗，登纳菁英，可被管弦者，都为一卷。”唐代的乐工伶人有数 万之众，诗人也往往精通音乐。这为歌诗结缘提供了良好条件。 故唐诗文中常常记录“乐人争唱卷中诗”的盛况，李白、王维、杜 甫、王昌龄、王之涣、高适、白居易、元稹、刘禹锡、李贺、李益、武 元衡等诗人的诗篇都被谱为歌曲广泛流传。例如王之涣的《凉州 词》、《登鹳鹊楼》“传乎乐章，布在人口”，王维《相思》《伊州歌》 《陇头吟》《渭城曲》等诗“梨园唱焉”。

(三)声诗主要产生于冶游、宴饮等场所。例如《唐诗纪事》记 中宗桃花园宴臣，李峤领衔歌诗，“明日宴承庆殿，上令宫女善讴 者唱之。词既婉丽，歌乃妙绝，乐府号《桃花行》”。白居易诗中则 有“席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗”之句。

(四)声诗依靠乐工歌伎而流传，为社会各阶层所喜爱。如唐 宣宗悼白居易诗称“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”;元 稹《长庆宫辞》数百十篇，京师竞相传唱;李益“回乐峰前沙似雪” 一首，天下唱为歌曲;李贺“每一篇成，乐工争以赂求之，被之声 歌，供奉天子”;武元衡“工五言诗，好事者传之，往往被之管弦”。

(五)唐人声诗最常见的形式是绝句。王骥德《曲律》说：“唐 之绝句，唐之曲也。”王士祯《唐人万首绝句选序》云：“开元、天宝 以来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名 士所为绝句尔。故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句， 至今艳称之;而右丞‘渭城朝雨’，流传尤众，好事者至谱为《阳关 三叠》。”

这些事例说明，唐五代文学与音乐的共生，既决定于社会需 要，决定于文学作品的功能，也决定于文学作品的传播方式，是 一个必然的现象。

那么，文学、音乐的共生关系有哪些具体的表现形式呢?《唐 声诗》对此也作了着重的论述。此即“选词以配乐”、“因声以度 词”两种形式。在唐以前，沈约《宋书·乐志》曾说到“由徒歌而被 之管弦”、“因管弦而造歌以被之”的二分。在唐代，孔颖达《诗大 序疏》中有“准诗而为声”、“依声而作诗”的二分，元稹《乐府古题 序》中有“选词以配乐”、“由乐以定词”的二分，此后黄休复《茅亭 客话》中有“本诗之言而成调”、“因调以成言”的二分。尽管沈约 说的是徒歌与乐歌的关系，不同于唐人说的徒诗与歌曲的关系， 但这些论述，都说明在齐言、杂言之别的背后，有更为本质的分 别——辞先声后、声先辞后这两种文学与音乐相联系的方式之 别。所谓“诗词之辨”，所谓长短句辞产生于歌诗之时的“填实和、 泛声”，其失误的原因，就在于未究明诗与乐的上述关系。

《唐声诗》分上、下两编。上编为“理论”，是在排比沟通唐代 确曾歌唱或可能歌唱的齐言诗二千首以及有关记载千余条的基 础上，经反复思考而产生的;下编为“格调”，是在所得理论的指 导下，对从两千首作品中提出的一百五十余支曲调重新审定后 著录的“谱式之稿”。因此，除了有关文学、音乐关系的理论建树 外，《唐声诗》在汇集、梳理唐代诗乐资料方面，也是成绩卓著的。 在梳理“格调”的资料时，它采用了以曲调为单元的考据方法，考 据内容则有“辞”、“乐”、“歌”、“舞”、“杂考”五个方面。这样一来， 隋唐五代音乐文学作品的流程便融入了曲调的流程，呈现出丰 富的内涵。这一研究方法，再次证明文学同音乐的共生关系是理 解隋唐五代音乐文学的基本线索。