王夫之论诗歌的意境

王夫之不仅讨论了一般审美意象的特点,而且也讨论了诗的意境的特点。虽然他没有直接用“意境”这个词,但实际上他在很多地方都谈到了意境。如:

知“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”之妙,则知“杨柳依依”、“零雨其漾”[1]之圣于诗:司空表圣所谓“规以象外,得之圜中”者也。(《姜斋诗话》卷一)

“规以象外,得之圜中”(按:司空图原话是“超以象外,得其环中”)就是虚实结合的意境。王夫之在《古诗评选》中对谢灵运《登池上楼》的评论可以看作是这段话意思的进一步展开:

“池塘生春草”,且从上下前后左右看取,风日云物,气序怀抱,无不显著。较“蝴蝶飞南园”之仅为透脱语,尤广远而微至。(《古诗评选》卷五谢灵运《登池上楼》评语)

这里的“从上下前后左右看取”,这就是“超以象外”。“风日云物,气序怀抱,无不显著”,这就是“得其环中”。整首诗也呈现出一种“广远而微至”的意境。王夫之在《古诗评选》中对谢灵运《田南树园激流植援》一诗的评语,在《明诗评选》中对胡翰《拟古》一诗的评语,也是推崇这种虚实结合的意境:

亦理亦情亦趣,逶迤而下,多取象外,不失圜中。(《古诗评选》卷五谢灵运《田南树园激流植援》评语)

空中结构。言有象外,有圜中。当其赋“凉风动万里”四句时,何象外之非圜中,何圜中之非象外也。(《明诗评选》卷四胡翰《拟古》评语)

前面提到,王夫之精于以“情”“景”来分析意象结构,这里所谓“象外”又是另一层面,是比一般的情景交融更加精妙的层面。这方面的思考就是审美意境论。

意境之“境”是“境界”之“境”。“境界”这个词来源于佛家思想,原意是“疆界”[2],指心识所涉及的全部内容。这个词语逐渐进入到普通话语中,引申为一个人所觉知的世界的整体意义。[3]在美学中,“境界”体现在“意境”之中,指一种呈现着世界的整体意蕴的审美意象。在这个意义上,“意境”和“意象”并不是同一的概念。“意境”的内涵比“意象”丰富,“意象”的外延大于“意境”。因此,并不是一切审美意象都是意境,只有取之象外,才能创造意境。

审美意象不可以以推理逻辑来把握,意境的创造也要求“不着痕迹”。王夫之以此来说明后世诗歌作品与《诗》的一个差距:

“庭燎有辉”,乡晨之景,莫妙于此。晨色渐明,赤光杂烟而叆叇,但以“有辉”二字写之。唐人《除夕》诗“殿庭银烛上熏天”之句,写除夕之景,与此仿佛,而简至不逮远矣。“花迎剑佩”四字,差为晓色朦胧传神;而又云“星初落”,则痕迹露尽。益叹《三百篇》之不可及也!(《姜斋诗话·诗译》)

王夫之推崇意境,表现于他对于“影”、“声”的强调。他赞扬刘庭芝《公子行》一诗“脉行肉里,神寄影中,巧参化工,非复有笔墨之气”(《唐诗评选》卷一)。他赞扬赵南星《独漉篇》一诗“脱形写影”(《明诗评选》卷一)。他还赞扬阮籍《咏怀》一诗“字后言前,眉端吻外,有无尽藏之怀,令人循声测影而得之”(《古诗评选》卷四)。写形是“取象”,“脱形写影”,就是取之象外,也就是“取境”。“脱形写影”,“神寄影中”,“令人循声测影而得之”,这样的审美意象就是“意境”。何逊《苑中见美人》:“罗袖风中卷,玉钗林下耀,团扇承落花,复持掩余笑。”王夫之对这首诗评了八个字:“借影脱胎,借写活色。”(《古诗评选》卷三)这首诗没有直接写美人,没有写她的形,而是脱形写影(或如徐渭所说“舍形而悦影”),借影脱胎,写出了美人的活色。王夫之常常从这个角度谈意境的创造。他指出,有一种“善于取影”的构思:

唐人《少年行》云:“白马金鞍从武皇,旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐,遥见飞尘入建章。”[4]想知少妇遥望之情,以自矜得意,此善于取影者也。“春日迟迟,卉木萋萋;仓庚喈喈,采蘩祁祁。执讯获丑,薄言还归。赫赫南仲,猃狁于夷。”[5]其妙正在此。训诂家不能领悟,谓妇方采蘩而见归师,旨趣索然矣。建旌旗,举矛戟,车马喧阗,凯乐竞奏之下,仓庚何能不惊飞,而尚闻其喈喈?六师在道,虽曰勿扰,采蘩之妇亦何事暴面于三军之侧邪?征人归矣,度其妇方采蘩,而闻归师之凯旋。故迟迟之日,萋萋之草,鸟鸣之和,皆为助喜。而南仲之功,震于闺阁,室家之欣幸,遥想其然,而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲,又影中取影,曲尽人情之极至者也。(《姜斋诗话》卷一)

王夫之举出的这两首诗的构思很相仿佛。第一首,“楼头少妇鸣筝坐,遥见飞尘入建章”,这是少年战士想象中的情景。第二首,“春日迟迟”时采蘩妇女听到凯旋消息,为征人的赫赫战功而欢欣鼓舞,是征人想象中的情景。想象是“虚”,而在这两首诗中化“虚”为“实”,这就叫“取影”。这种“取影”,实际上也是一种“取之象外”。因为这两首诗本来是写征人“自矜得意”的喜悦的情绪。但是诗人并不是孤立地写这种内心情绪,而是把这种内心情绪化为欢快的生活图景,从而更生动、更充分地写出了征人的情绪,即所谓“曲尽人情之极至”。这也是一种“超以象外,得其环中”。这样创造出的审美意象,就是意境。“取影”的构思,就是意境的构思,其中的妙处是执著于文字名相的“训诂家”无论如何也揣摩不到的。

讨论意境,经常要涉及中国美学里独特的“虚”与“实”的观念。

大要在实其虚以发微,虚其实而不窒。若以填砌还实,而虚处止凭衰弱之气姑为摇曳,则题之奴隶也。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

从这里可以看出,讨论“虚”、“实”,主要是因为关注“气”的流动。“气”流动通畅,才是一个生机勃勃的整体意象。“虚”和“实”之间必有一个连贯之处,王夫之称之为“神理凑合”或“以神理相取”,又称之为“取势”。

论画者曰:“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句,以此为落想时第一义,唯盛唐人能得其妙。如“君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡”,墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也。李献吉诗:“浩浩长江水,黄州若个边?岸回山一转,船到堞楼前。”固自不失此风味。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

王夫之好用小诗、小景来凸显意境的妙处。景致有限,刻画寥寥,但意境不凡,让人生出无限遐思、无限情意。这样的小诗犹如山水画,空白处连通天地,无字处皆有画意。这就是“墨气所射”的意思。

“四表无穷”的意境一旦造成,会给人造成深刻的触动。但是,人却不可为了这种效果而去勉强追求意境,勉强追求只会阻塞“气”的流动。

把定一题、一人、一事、一物,于其上求形模,求比似,求词采,求故实;如钝斧子劈栎柞,皮屑纷霏,何尝动得一丝纹理?以意为主,势次之。势者,意中之神理也。唯谢康乐为能取势,宛转屈伸,以求尽其意,意已尽则止,殆无剩语;夭矫连蜷,烟云缭绕,乃真龙,非画龙也。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

以“龙”来比喻说明“气势”的意义、虚实的关系,也是中国古人特有的思维方式。龙的特点就是飞动灵活,“见首不见尾”。清代赵执信的诗话《谈龙录》中有一段著名的描述可以与之呼应。

昉思嫉时俗之无章也,曰:“诗如龙然,首尾爪角鳞鬣一不具,非龙也。”司寇哂之曰:“诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰:“神龙者屈申变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。若拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。

与“虚”与“实”相类似的,还有“大”与“小”。

有大景,有小景,有大景中小景。“柳叶开时任好风”、“花覆千官淑景移”及“风正一帆悬”、“青霭入看无”,皆以小景传大景之神。若“江流天地外,山色有无中”、“江山如有待,花柳更无私”,张皇使大,反令落拓不亲。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

“大景”的“大”意指境界之大。“柳叶开时任好风”、“风正一帆悬”等都是广袤无尽的意境。这并不是得自“天地”、“江山”等宏大的文辞,而是意境本身的“大”。文艺作品的意境之大,不能从文字技巧上强求,最终还是来自于创作者人生境界的大。

王夫之以成功作品为例,分析了意境的生成原理。他说:

工部之工,在即物深致,无细不章。右丞之妙,在广摄四旁,圜中自显。如终南之阔大,则以“欲投人处宿,隔水问樵夫”显之;猎骑之轻速,则以“忽过”、“还归”、“回看”、“暮云”显之。皆所谓离钩三寸,鲅鲅金鳞,少陵未尝问津及此也。然五言之变,至此已极。右丞妙手,能使在远者近,抟虚作实,则心自旁灵,形自当位。苟非其人,荒远幻诞,将有如一一鹤声飞上天,而自诧为灵通者,风雅扫地矣。是取径盛唐者节宣之度,不可不知也。(《唐诗评选》卷三王维《观猎》评语)

王夫之在这里把杜甫和王维作了对比。他认为杜甫诗的特点是“即物深致,无细不章”,这是“工”;而王维诗的特点是“广摄四旁,圜中自显”,这是“妙”。“即物深致,无细不章”,这是“取象”,创造的是一般的审美意象;“广摄四旁,圜中自显”,这是“取境”,也就是取之象外,创造的就是意境。王维的诗不局限于具体的物象,而是“广摄四旁”,伸向无尽的空间,又能“使在远者近,抟虚作实”(如终南之阔大,则以“欲投人处宿,隔水问樵夫”显之)。这样的审美意象,就不是某一具体物象的刻画,而能显示整个宇宙的生气,所谓“离钩三寸,鲅鲅金鳞”。这样的审美意象,就从有限而趋向无限,所谓“长可千年,大可万里,一如明月之在天而不可改”[6]!王夫之认为,杜甫往往“只用一钝斧子死斫见血”[7],“世之为写情事语者苦于不肖,唯杜苦于逼肖”[8],所以杜诗有意象,却很少有意境,所谓“少陵未尝问津及此也”。当然,王夫之也指出,如果脱离实际的审美感兴而追求这样的意境,只有虚而没有实,就有可能走到“荒远幻诞”、空有虚声的歧途上去。

王夫之一再强调,这种“离钩三寸,鲅鲅金鳞”、虚实结合、不即不离的意境,也必须在直接审美感兴中得到。他说:

以神理相取,在远近之间,才着手便煞,一放手又飘忽去。如“物在人亡无见期”[9],捉煞了也。如宋人咏河鲍云:“春洲生荻牙,春岸飞杨花。”[10]饶他有理,终是于河钝没交涉。“青青河畔草”与“绵绵思远道”[11],何以相因依,相含吐?神理凑合时,自然恰得。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

“以神理相取,在远近之间”,这是对意境很好的描绘。意境不能捉煞,也不能飘忽上天。“物在人亡无见期”一诗,有近无远,有实无虚,是捉煞了。“春洲生荻牙,春岸飞杨花”一诗,有远无近,有虚无实,是飘忽走了。这样的诗,情景并不自然恰和,都没有意境。“青青河畔草,绵绵思远道”则是“超以象外,得其环中”,有虚有实,不即不离,这才是诗的意境。王夫之认为,这种意境是在直接审美感兴中自然得到的。

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[1] 见《诗·豳风·东山》。 
[2] 丁福保《佛学大辞典》解释为“自家努力所及之境土,又,我得之果报界域”。 
[3] 20世纪的一些学者从哲学思想上阐发了“境界”,对美学也有启发意义。冯友兰将人对宇宙人生的“觉解”作为人的境界,张世英指出,一个人的“灵明”所照亮的有意义的世界,即是“境界”。有关论述见叶朗《美在意象》,第468、469页,北京大学出版社,2010年。 
[4] 王昌龄作。《万首唐人绝句》及《全唐诗》题作《青楼曲》。 
[5] 《诗·小雅·出车》末章。 
[6] 《古诗评选》卷四陆机《赠弟士龙》评语。 
[7] 《明诗评选》卷四蔡羽《饯孔周席上话文衡山王履吉金元宾》评语。 
[8] 《唐诗评选》卷一杜甫《哀王孙》评语。 
[9] 李颀《题卢五旧居》:“物在人亡无见期,闲庭系马不胜悲。窗前绿竹生空地,门外青山如旧时。怅望秋天鸣坠叶,巑岏枯柳宿寒鸱。忆君泪落东流水,岁岁花开知为谁。” 
[10] 梅尧臣:《范饶州坐中客语食河豚鱼》。 
[11] 蔡邕:《饮马长城窟行》。





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发布时间:2018-07-15
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