西南少数民族器乐音乐的外部生存条件真可谓得天独厚。数不尽的各类天然植物和遍地矿藏是乐器制作的巨大源泉,丰富的民歌与语言材料为器乐音乐提供了大量的音调素材,民间歌舞的繁盛和各种民俗活动的开展又为器乐音乐的演示提供了广阔的舞台,而山重水复、隔绝封闭的地理环境和错综复杂的民族分布状况,则为器乐音乐繁复多样的风格格局铸造了一个大的前提和成因。
        西南少数民族器乐音乐和乐器的种类及称谓极其繁多。仅就乐器而言,在不同的民族里,少则数种,多可以百数计。以彝族为例,仅据《中国少数民族乐器志》所载,直接采用彝语称谓的本民族特色乐器便有五十余种,若将彝族数十个支系,六个方言区,二十五个土语区内流传的本民族与其他民族传入的所有乐器汇集起来,那将会是一个十分骇人的数字。在西南无数的少数民族乐器中,真正能在不同民族——地域普遍流传的,归纳起来不过一二十种,譬如吹奏乐器有芦笙(含葫芦笙)、笛子、巴乌、筚篥、唢呐等;弹拨乐器有三弦、四弦、月琴、牛腿琴、口弦等;打击乐器有铜鼓、铓锣、镲、象脚鼓、木鼓、大鼓等。上述乐器中,有些在不同民族有不同的形制、用途或演奏方法差异,譬如口弦几乎各民族皆有,所用材料可分为竹质与金属两大类,具体的形制则随民族或支系的不同而各有差异,其民族语称谓更是多达数十种。拉弦乐器在西南少数民族中并不少见,但在形制称谓与演奏方法等方面差异颇大,较少见多民族共有的品种和称谓。值得注意的是,上述流传较广的乐器,多数是民间歌舞中使用频繁的伴奏乐器,由此可见民间歌舞作为一种便于为不同民族群众接受,易于沟通交流的艺术体裁,对器乐音乐、民族乐器的发展、兴盛和广泛流传有着不可低估的推动作用。
        在各民族地区,分布最多的品种是各民族或地域范围内流传的特色乐器。具体又可分为两类,一类是称谓、形制及演奏场合比较固定,制作较精细,有独特的演奏方法或专用乐曲的本民族传统乐器。譬如景颇族吹管乐器勒绒,傣族拉弦乐器玎西,打击乐器有瑶族的长鼓,佤族、布朗族的蜂桶鼓等。另外一类是称谓与形制不很稳定,主要在山野田间演奏,演奏时大多使用就地取材、较简易粗糙的乐器或响器。其中很多是选用林间、山野、谷地、河畔的人工或野生植物草木,譬如草秆、芦苇、树叶、竹木等。像彝族、哈尼族流行的吹奏乐器草秆、有三孔、四孔、六孔等类,有哦比、郭比、非里等不同称谓。此类乐器用细毛竹、山芦苇或空心草制成,长约20至40厘米,直径0.7至1厘米,多于近管口约0.5厘米处设一簧片,竖吹。云南双江一带布朗族的“筚当担”、“筚阿柳”等,用苦竹或开花芦苇秆做成,与草秆的制作方法类似。有时在尾部约5厘米处斜削一个缺口,尾梢下垂,巍巍颤动,造成音色的变化;或将尾梢伸进一大木桶,以增强共鸣。上述乐器多为女子独奏自娱,有较强的季节性。由破竹选材到干枯遗弃,一般仅几小时,吹完即扔。

        

云南大理白族青年在吹笛(男)和吹叶子(女)

        将民族器乐(含歌舞中的器乐)与民歌来做比较,可以发现一个足以影响它们在传统文化价值观中地位大小的重要因素,那就是为民歌所必备,而器乐无所谓有的歌词内容。以道德观的准则看民歌,“家歌”歌词的庄重典雅和直接的社会性内容与山歌歌词的“俚俗”、“淫欲”和非社会性内容,便使两类民歌在传统文化价值观中各自的地位泾渭分明。而器乐及器乐音乐由于没有明晰的“语义”限定,它们在传统社会文化中的价值地位,便只能从其自身特有的文化功能和应用场合、时间等文化环境因素中去探寻。据此,可以发现,西南少数民族乐器及器乐音乐的不同种类,所应用的时间,场合往往分别是与“家歌”和山歌相吻合,在文化功能特征上也是如此,故亦可像民歌那样按“家乐”和“山乐”归类以示区别。而且,两类器乐亦具备与相应的两类民歌相似的音乐体裁特征。
        在“家乐”的范围内,像铜鼓、木鼓、大鼓、象脚鼓、蜂桶鼓等打击乐器,在许多少数民族心目中有着神圣的地位。平时妥善存放于庙宇、祠堂或头人、鼓头家中,一到重大宗教或民俗节庆、祭祀等活动才取出演奏,平时不能随意动用,对此有着各种各样的禁忌,所演奏的器乐音乐常为民俗或民间祭祀仪典服务。同时,在此类场合也可能插入歌舞表演以渲染喜庆气氛,从而在一定程度上兼具“家乐”与歌舞音乐二者的模糊性质。但在文化或艺术特征上仍不同于一般歌舞音乐。由唢呐、芦笙、笛子等为主演奏的各种仪礼音乐,以及部分民族地区流传的洞经音乐等,也可纳入“家乐”范围。从音乐体裁特征来看,凡“家乐”所属的乐种皆已在长期的民俗传承延续之下,具备较为完整、规范的音乐形式因素、约定 俗 成 的演奏方式和与各种社会民俗相适应的音乐程式规律。而且,各种多声部和重奏、合奏因素也尽数囊括于其中。群体性的民俗活动方式是此类音乐体裁特征形成的重要基础。
        “山乐”具体又分为两类:一类是娱乐性“山乐”,指主要于山野田间随意撷材简制的乐器演奏,不受传统习俗禁忌所规范,较少民俗传承固定形式的器乐乐种。如前述彝族的草秆,布朗族的筚当担等类。乐曲一般无固定称谓,采集者往往根据演奏场合、功用等即时定名,如守谷调、撵雀调、过山调、走路调等。与“家乐”的音乐体裁特征有别,此类乐曲一般演奏即兴随意,曲调、节奏、结构等瞬息万变,且因多为演奏者独抒自娱,以独奏方式居多,间有二三人聚会娱乐,而形成重奏或“混奏”的情况。此类音乐以娱乐性功能为主,兼有为经济生产服务的实用功能。另一类是爱情性“山乐”。即指在季节性恋爱民俗中,于家外的山野、河谷、公房等非公众场合演奏的器乐曲。此类音乐在演奏形式和音乐体裁特征等方面与娱乐性“山乐”颇为相似,但常常采用像葫芦丝、小三弦、芦笙、牛腿琴、玎等精制乐器演奏,也有的是用前述一类简制乐器演奏。
        除上述“家乐”与“山乐”两类器乐音乐外,凡在一般性歌舞或宗教祭祀活动(主要是指佛教、道教、基督教、伊斯兰教等人为宗教)中应用的器乐曲,可划入相应的歌舞音乐或宗教音乐域内。
        (1)礼乐文化的象征——家乐。
        “家乐”在西南少数民族器乐音乐中占据着重要的角色地位,根据文化性质的区分,以及在不同民族中蕴含量的大小,“家乐”可大致划分为仪礼性、娱乐性与爱情性三类。仪礼性类型可说是“家乐”中含量最大、品位最高,且最具备“家乐”的社会文化与音乐体裁渚方面特征的一种类型。娱乐性与爱情性两类在大多数民族中较具备“山 乐”特征,但在 “家乐”中亦不乏具体的实例存在。
        仪礼性音乐主要应用于各种人生仪礼和乡社庆祭仪礼,是为社会性民间习俗惯制,即“制度文化”服务的。一般而言,所谓“家乐”的“家”,便囊括了西南少数民族中最主要的一些社会制度的基本形式特征。在某些社会经济文化发展缓慢,地域环境封闭的民族地区,按传统习惯人们心目中的“家”,既指经济文化与生产方式缺乏独立性,而初具社会形式特征的个体家庭,也指从经济文化与生产方式上与个体家庭相互补充融合的氏族或大家族。而在社会经济文化发展速度较快,地域环境较为开放的民族地区,由于血缘性氏族制度的解体,迅速崛起的个体家庭以及原始氏族制和封建家长制诸社会形态的遗存形式——小家族,便因有着较独立健全的经济与社会文化功能,在人们心目中树立了较完满的“家”的形象、社会(制度)文化与经济文化的发展,明显地刺激、推动了“家乐”的发展和演进,对“家乐”的分布格局亦有着不容忽视的影响力。综观西南各省少数民族的音乐文化便可发现,“家乐”中仪礼性类型的最繁盛之所,便主要是分布在贵州省的壮、侗、苗、瑶等语族及云南省靠近内地区域居住的藏缅语族彝语支各民族中。这些民族由于在长期历史上与汉族毗邻杂居,在政治、经济、文化诸方面与汉族相互交融,受到较明显影响,比起边疆各民族来说,他们由原始氏族公社社会经济形态转而跨入封建奴隶制或封建地主制诸社会经济形态的时间一般较早。较为发达的经济生产水平和较为开放的民族生存环境,给他们以较好的乐器制作、选材与传播交流条件;阶级社会的形成较早,增加了人们对礼乐文化为制度文化服务的需求;财产私有制个体家庭和封建家长制家族形态对原始氏族公社制形态的更替,促使了以家庭为中心举办的婚礼、葬礼等人生仪礼习俗及相应音乐礼俗文化的繁盛发展,而那些属于村寨、部落或氏族等社会群体类型的乡社礼俗文化,如族庆(祭)、寨庆(祭)和带有原始宗教文化色彩的民族节庆以及相应的音乐礼俗内容等,或逐渐消亡,或向娱乐性、舞台化甚至旅游化、商业化等新的文化功能转换。以下从人生仪礼伴乐和村社仪礼伴乐两方面,试撷几例略述。
        人生仪礼伴乐。民俗学将诞生礼、成年礼、婚礼和丧葬礼四者称为“四大人生仪礼”,但在西南少数民族中,于婚礼、丧葬礼中用乐的习俗最为普遍,诞生礼、成年礼今已少见,且绝少用乐之俗。
        从此类乐曲在人生仪礼中运用的方式来看,存在专用于特定仪礼程序,有相对固定的曲牌、名称的仪节性乐曲和不拘仪礼程序,主要用于渲染仪礼气氛的一般性乐曲两种类型。其中,仪礼性乐曲常因与前后衔接的仪礼程序结合,而形成曲牌联缀的套曲曲式。譬如云南省施甸县本人(布朗族)的婚礼唢呐曲由十余首曲调组成,其中,催促人们起床接亲时吹《醒调》,进新郎(娘)家门时吹《进门调》,等待新娘出发时吹《等调》,新娘启程路途中吹《过山调》,请客人入席吹《候客调》,客人离席时吹《留客调》,此外还有《喜欢调》、《礼貌调》、《白马回头》、《三起三落》等。贵州省黔西南州晴隆、兴仁等县布依族的丝竹乐约三百余谱。其中能确定使用时间,场合的多数是仪礼性乐曲,如《接客调》、《送客调》、《请客喝酒调》、《谢酒调》等,约二十余调。贵州苗族的唢呐队,为红白喜事演奏的曲目也有《迎亲调》、《出门调》、《过街调》、《喜庆调》、《迎客调》、《进酒》、《上菜》、《跪拜》等。
        不拘仪礼程序,用于渲染仪礼气氛的一般性乐曲,如纳西族的传统器乐合奏曲《白石细哩》,主要用于丧葬仪礼。也有的可用于婚礼和其它喜庆仪礼。
        用于婚、丧诸礼的乐曲,在表演形式上多为不同乐器组合的合奏或同类乐器的齐奏,较少采用独奏形式。合奏又分数种:①丝竹锣鼓乐合奏。譬如土家族的八音乐队,由唢呐、土胡、横箫、月琴、包包锣、铰铰(小钗)、板、鼓等八件乐器组成,八人演奏。乐曲分为两类:一类称为“叫板”,情绪欢快热烈,由《高将军》、《飞将军》、《平将军》、《凡字将军》、《得军令》、《得胜令》、《出马枪》、《调岳令》八段组成。以唢呐主奏,弦索乐协奏,打击乐配合演奏;另一类风格典雅细腻,由《十想》、《十寿》、《十爱》、《柳叶青》、《离娘调》、《蟒蛇调》、《孟姜调》、《水碾园》等八段组成,统称“细吹细打”。以横箫、土胡为主,其他乐器配合。过去乐队皆着古装,模仿八位神仙打扮坐奏于大门口八仙桌旁,人称“八仙师傅”。②丝竹乐合奏。存在于纳西、布依等民族。如纳西族《白石细哩》,所用乐器有竹笛(主奏乐器)、竖笛、波伯(汉名芦管)、琵琶、筝、色古笃(汉名胡拨、霍不思)、二簧(似京胡)、胡琴(似中胡)等。含有《笃》(序曲)、《一封书》(主要乐曲)、《美丽的白云》(带伴奏的歌曲)、《三思渠》、《公主哭》、《赤脚舞》、《弓箭舞》、《挽歌》(无伴奏歌曲,穿插于其他乐曲之中)等曲,可连续演奏、亦可独立成章。连续演奏时各部分联系紧密、统一和谐,形成套曲结构。③鼓吹乐合奏、苗、布依、水、土家、仡佬、彝、白、哈尼、普米、傣、布朗(本人)等民族皆存在称为“吹打”的唢呐与锣鼓合奏曲。在多数情况下是以两支唢呐齐奏主奏,各种打击乐器伴奏。曲目繁多,例如前述布朗族(本人)、布依族、苗族的唢呐曲。景颇族的文崩音乐,其乐队组成颇有特点。以一至数支竹笛主奏旋律,以大军鼓、小军鼓、铓、钗或洞巴、象脚鼓等乐器伴奏。有成套的礼仪性曲牌如[文崩曲]、[司郎]、[西赛]、[布里半]、[木南撒]等及许多风俗性、娱乐性曲牌。④打击乐合奏。贵州布依族、水族以及云南佤族、布依族、克木人等,均存在将以铜鼓为主的打击乐合奏用于丧葬,祭祖及节庆中的习俗。各民族的此类音乐除在使用铜鼓为主奏乐器这一点上相同之外,与之配合的其他打击乐及音乐特征各有差异。譬如贵州布依族所用乐器为铜鼓、大皮鼓、大钹、大锣、小锣、小钗等,有时还有唢呐。音乐称为“四祭”,共十二段,以月份为名。水族主要以大革鼓伴奏,一般三人合奏,一人击大革鼓、另一人右手持槌点击鼓面的太阳纹,左手持竹鞭打击鼓腰伴奏,还有一人手持平口木桶,随着鼓点起伏向鼓腹来回抽动,以控制气流大小的办法来调节音响共鸣。云南诸少数民族有的用铓、钗与铜鼓配合,有时也加入象脚鼓、革鼓等。此类音乐常在丧葬中用于报讯或渲染烘托气氛。在无铜鼓的民族或地区常用其他打击乐为主奏乐器,贵州黔西县彝族的丧葬是用大锣、小锣、钹三种成套演奏,有[闹台](三种)、[剪刀架](二种)、[三点心]、[路引]等许多曲牌,可按一定规律联缀演奏。云南西南部傣族与孟高棉语族各族常用象脚鼓、蜂桶鼓、水鼓等作为领奏乐器,与排铓、钗等合奏。往往除节日可演奏之外,平时只能在丧葬时用以敲击报讯,忌讳在其他时日随便动用。
        上述人生仪礼中的“家乐”所使用的乐器,绝大部分由汉族传入或与汉族共有。而像景颇族文崩音乐使用的大军鼓、小军鼓等,则与近代史上西方基督教的传入有关。在前一类“家乐”所演奏的曲目中,汉族传入的曲调或曲名亦占有相当的比重。若再联系这些民族大多数与汉族毗邻杂居,而在西南较偏僻封闭地域居住的少数民族又绝少此类音乐的情况来看,西南少数民族人生仪礼习俗中器乐性“家乐”的盛行,应该是各少数民族在由原始氏族公社社会经济形态向诸封建社会经济形态过渡转化的过程中,受汉族礼乐文化长期影响,借鉴外来形式发展本民族音乐的结果。而声乐形式的“家歌”则是这些少数民族仪礼音乐的主要原生文化类型,至今仍在较偏僻、封闭的少数民族山村的各种仪礼民俗中普遍运用。
        村社仪礼伴乐。西南少数民族的村社仪礼,主要是指那些在村落或氏族范围内举行的节日庆祭仪典。一般来说,在真正具有民族传统特色的村社仪礼中,往往是史、诗、歌、舞、乐等各种艺术因素与其他民俗文化因素相互混融、彼此难分,其中民间器乐极少有采用纯器乐形式,而常常是与声乐和舞蹈结合紧密,可划人民间歌舞音乐体裁。但在某些本民族器乐异常发达的少数民族,便可能有例外情况存在,譬如苗族、侗族等民族的芦笙音乐便是很好的例子。按李惟白的分类,苗族器乐曲可分为四大类体裁:①祭祖活动的音乐大谱。②地区性节日的开场大谱。③婚丧礼俗中的仪式音乐。④各类生活小曲。其中前两类音乐便多为纯器乐形式,并在村社仪礼中由大型芦笙队演奏,多为由若干段组成的套曲或组曲,段落少则五、六段,多则数十段。在大型节庆活动中,往往在奏完庄严宏大的开始曲后,大型乐舞便紧接着进行。
        在具有较浓厚原始宗教气息的村社仪礼中,用于传讯、统一号令和协调群体舞蹈的多是具有民族地域风格的打击乐器和吹奏乐器,典型的例子像基诺族的大鼓、佤族的木鼓和布依族的牛角号等。基诺族大鼓(基诺语:“司吐”)是基诺族寨神的象征,常在民族节日“特懋克”或晋升祭司“白腊泡”等仪式中使用。平时悬挂在寨中长老卓巴(称母鼓)和卓套(称公鼓)家,不得随意敲响。节庆与祭礼时抬出,伴以跳大鼓舞,唱大鼓歌和剽牛等活动。佤族的木鼓在人们的传统观念中被认为是能够通神,有灵性的神器,是能保佑人畜平安,五谷丰登的寨神。按五十年代以前的传统习俗,凡制木鼓有砍树、制鼓、拉回寨内和送进木鼓房等一整套程序和随之而来的各种民俗仪节,譬如砍人头祭鼓、剽牛、砍牛尾和歌舞庆祭等等。木鼓供入木鼓房后,凡有部落的祭祀、械斗、猎头等活动,须召集众人或举行仪式时才由专人敲击,平时禁止随便挪动或敲击木鼓,否则有亵渎神灵之嫌。木鼓一般分“公、母”配对,用木棒和竹片配和敲打。在将木鼓作为神器供奉祭祀时,佤族群众便以象脚鼓、铓、镲合奏为舞蹈伴和。近几十年来木鼓已逐渐演化为娱乐性乐器,被用于舞台或日常娱乐活动,与其他打击乐器常常配合演奏。
        (2)礼所不禁的方土——山乐。
        西南少数民族的“山乐”是对在室外,即公众场合以外演奏的器乐音乐的泛称,可分为娱乐性与爱情性两类:
        其一,娱乐性“山乐”。西南少数民族主要居住在山高林密、竹木繁茂的高原山区,人们无论是在进山挖地、狩猎、采集、捉鱼等生产活动之余,或是于山间河谷游玩嬉戏之时,都会在漫山遍野的野生植物中,随手撷取自己所喜爱的竹木或枝叶。时间充裕时,手巧者便在不长的时间内,手持随身携带的挎刀、柴刀削制一件像巴乌、草秆、芦管、口弦等类的吹弹乐器,或蹈道(克木人)、竹琴(布朗族、克木人等)等击奏乐器;若时间紧迫,便随手摘下一片树叶,用手一搓,便是一支虽简陋,但却奇巧的树叶号,更为简略的,还有直接吹奏树叶,或口含手指吹奏的指哨等,皆可出旋律优美,婉转自如的乐调,以此在赶路途中吹(弹)上一首《走路调》,翻越山岭时奏上一首《过山调》,看守谷地时有《守谷调》(或撵雀调),看瓜棚、守粮仓时有《防偷调》。此外还有各种依劳动种类得名(多为采集调查者命名)的《放羊调》、《种包谷调》、《吆牛调》或各种依歌词内容定名的乐曲,此类乐曲在每一民族或支系都种类繁多,不胜枚举。除上述简制乐器外,在一些较为闲散,劳动强度不大的劳动场合或游乐时节,人们也可能随身携带像小三弦、月琴、葫芦丝、牛腿琴等轻便的精制乐器,用以散心娱乐。此外,从上述某些曲名可以看出,一部分乐曲在用以遣情自娱的同时,也有着一定的非娱乐性实用功能。譬如将乐音用于示警报讯、以防鸟兽糟害粮食或盗贼窃物等。下面是两种娱乐性“山乐”的实例:
        ①布朗族《勃发》(守稻谷调)。用开花芦苇秆做的吹奏乐器“筚阿柳”演奏。此乐器长约55厘米、直径约0.5厘米。将进气道剖为两片,中间插入一竹片簧舌,管声上细下粗,尾部约5厘米处有一刀削缺口,吹奏时尾梢巍巍颤动,对音高、音色的变化有一定影响。有的演奏者将尾梢伸进一个木桶或竹筒,似共鸣箱,使音色浑厚宽广。乐器下方有一按孔,上方二至三孔,能发三至五音。各音按自然泛音列关系发声,而不是按音阶排列,故各音之间距离略宽,整个音域跨度很广。音乐的旋律进行自由无拘,可长可短。与另一例《筚嘟噜调》(布朗族)一样,其中隐含有丰富的多声部音乐因素和器乐化音乐特征。此类音乐风格在彝、哈尼等彝语支民族中也十分常见,与后述一类声乐化器乐旋律风格大相径庭。
        ②哈尼族《山歌》。用哈尼族吹管乐器“咂比”(汉语称直笛)演奏。咂比一般有大、小两种形制,大咂比音域较低,常为哈尼族老人用于伴奏长篇叙事古歌;小咂比音域较高,又称高音咂比,常为青少年用于独奏自娱或伴奏山歌。山歌调用于自娱便成为器乐独奏曲。在西南少数民族的自娱性“山乐”中,除前述一类纯器乐化曲调之外,此类经过伴奏或模仿民歌的途径形成器乐曲目的例子也十分多见。高音咂比管长约30厘米,管径约1厘米,用毛竹制。上端正面边沿破开一片竹皮,竹皮正中开一长形发音孔,下半孔置一薄竹片为横隔,竹片两边垫以竹签,管端用线缠紧,缝间涂上白蜡,有六个圆形按孔,右手指、左手指分别按下三孔和上三孔,竖吹。音乐徐缓抒情,旋律性很强。
        其二,爱情性“山乐”。系指男女青年谈情说爱时演奏,用以传递爱情讯息的器乐曲形式。一般来说,西南各少数民族青年的婚姻恋爱在时间、地点、场合与选择方式等方面都程度不同地受到来自传统习俗和生活环境条件的限制,并因此而影响到爱情性“山乐”存在与发展状况的方方面面。譬如从时间来说,几乎每一民族的恋爱与相关的音乐活动都有季节性,往往是集中在粮食收获以后,耕种撒种之前的几个月时间里,尤其是大型民族节日期间。其他时间便集中精力搞劳动生产,有的民族像拉祜族、佤族等甚至有非收获、农闲季节禁动葫芦笙的民间禁忌,一到农忙开始,人们便自动把葫芦笙拆散并收藏妥善,秋收之后又取出装好,奔向歌坛情场。在地点上,除极少数民族存在可在家中对歌奏乐以择佳偶的习俗外,大部分民族几乎都有男女青年必须到家外的山野、河谷或村中公房恋爱行乐的民间禁忌。在场合上,恋爱及其音乐行为几乎都必须避开公众场合与父母长者,否则便有违礼之嫌。这里所说的公众场合也包括青年人聚众歌舞的场合。
        爱情性“山乐”在对乐器的选择使用、表演形式及音乐的体裁特征等方面均受到来自上述各种恋爱活动习俗禁忌的影响。譬如,在农闲与节日期间,青年男女有充裕的时间精力专注于恋爱活动,往往为了取悦于异性伙伴而精心修饰打扮,有目的、有选择地携带具有本民族特色的精制乐器赶赴情场。像云南德宏傣、德昂、景颇、阿昌等族的葫芦丝,西双版纳傣、布朗等族的筚和玎,彝族的月琴,哈尼族的小三弦,傈僳族的“其奔”(达比亚),苗、侗、布依等族的芦笙等等,都是在情场上常用的特色乐器。其中大部分除了能演奏单纯的器乐独奏、重奏、合奏曲外,还能为舞蹈或情歌、山歌伴奏,而较少用于宗教、祭祀性场合。在乐器的有准备与有选择性这一点上,此类情况不同于因地制宜,就地取材的娱乐性“山乐”,但在自由随意,不拘一格的音乐风格上二者非常类似,甚至在曲目内容上也常常相互混用。此外,此类习俗受地点、场合的限制,使所演奏的乐曲也多局限在独奏或少量的重奏形式上,这一点也与娱乐性“山乐”相同,而与多采用合奏、齐奏形式的仪礼性“家乐”或歌舞音乐有别。
        西南少数民族青年持乐求爱的最普通方式,便是利用不同乐器演奏各式各样的情曲,向情人倾诉朦胧的爱意,此类演奏者以男性青年为多,体现男性在异性相互吸引追求中特有的主动性。这样的情况古已有之。元代李京《云南志略》说,由唐至元,云南大理白族“处子、孀妇出入无禁。少年子弟号曰妙子,暮夜游行,或吹芦笙、或作歌曲,声韵之中,皆寄情意;情通私耦,然后成婚”。时至今日,此类较具开放性的持乐求偶方式仍存在于许多南方少数民族中。而在某些历史上深受汉族封建礼教文化影响,或本民族中较早出现阶级分化,存在封建包办与买卖婚姻现象的民族地区,其青年男女婚前往往也能在一定程度上得到持乐求爱择偶的自由。他们用以传达爱意的器乐音乐一般可分两类:一类是音调绵长舒展,具抒情性的乐曲,一般不表达明确的意义内容,具有较强音乐语义的表现性;另一类是音乐材料较为零散而口语化,可用以传达某些特定语言或社会意义的乐话(或乐讯),具有一定文学语义的再现性。
        各民族爱情乐曲的种类繁多,由于种种原因所限,乐曲曲名的称谓与记述方式较难统一。一般存在以下几种情况:其一是在许多以少数民族语言为主要族际语的地区,由于爱情乐曲多作为情侣之间的爱情秘语,在较窄的范围内流传,本民族内部很少能够形成统一规范的曲名,采集者们便根据恋爱习俗的形式或场合以汉语定名,譬如滇西南各民族的传统恋爱习俗是不同村寨男女青年相互走村串寨,相邀寻偶,俗称“串小姑娘”,许多葫芦丝、小三弦、牛腿琴、筚演奏的爱情乐曲,曲名即以“串姑娘调”或“串调”冠之;滇南彝族、哈尼族男女青年盛行在公房聚会谈情说爱,称为“玩场”或“玩小姑娘”(即找小姑娘玩的意思),许多笛子、四弦或巴乌演奏的爱情乐曲便称为“玩小姑娘调”或“玩调”;也有时干脆就以“情调”或“爱情调”称之。另外一类是以乐器名称冠于前作为曲名,譬如苗族的芦笙情曲称为“芦笙吹歌”,德昂族葫芦丝(布赖)过去亦称葫芦笙,其情曲常被称为“芦笙恋歌”等等。还有的情曲是由情歌曲调演化而成,便采用原歌名称呼其曲。如布朗族筚暹曲《赞排》(亦称摘棉花歌)便是一首情歌曲调,此类乐曲亦常直接以“山歌调”或“情歌调”称之。
        爱情乐曲的音乐形式大致可分为器乐化与声乐化两类,旋律音调往往缠绵抒情,以中板、慢板居多。器乐化类型一般气息悠长,分句不明显,多为长短句不对称结构,演奏者往往是随兴而发,尽兴而止,故结构与旋律型均无常态和一定之规。曲中常用各种倚音、滑音、加花减字等装饰性手法以增强表现力。实例如下:
        

约 调 (巴乌)

♩=72　　　　　　　　云南元阳哈尼族

        声乐化类型的乐曲其音乐特征往往与原歌曲较为接近,但前述各种器乐化的特点亦可能被运用于其中。也有的仅保持原曲的某些旋律因素,而音乐结构则被拆散、延长,从而在音乐风格上接近前一类器乐化的乐曲。例见摘棉花歌:
        

摘棉花歌 (筚暹)

云南勐海布郎族

        爱情乐话的例子在西南少数民族中也十分常见。在许多少数民族青年的恋爱交往活动中,出于某种生活情趣或艺术性审美意趣的追求,同时也为了维护爱情的隐秘性,一些民族乐器,像多民族共有的口弦、月琴、小三弦、竹笛、芦笙、葫芦丝、牛腿琴、木叶,以及傈僳族的“切博”,景颇族的“筚笋”、佤族的“当篥”、岔满人的“楞弄”等,常被作为兼具音乐与语言二者功能的爱情传讯工具使用。譬如在贵州荔波县瑶族中有一奇特风俗,凡家有适龄未嫁姑娘,必须在靠她住房的门或墙上打通一洞,洞口大小与洞箫外径相合,并取白灰围洞划圈以示醒目。夜晚串寨时,小伙子视门墙上是否有洞寻找心上人,他们把夜箫伸入洞内吹奏,用特定曲调自报家门并探问姑娘的芳龄、属相,进而邀其至寨外月下林中会面。姑娘若中意便出门随之前往,否则就用一竹棍将夜箫捅出,以示拒绝。家中女儿均出嫁后,父母就将洞口封死,以示“家中无闺女”。持箫月下求爱的习俗在侗、傣、黎等壮侗语族民族及德昂族中均有存在。在德昂族中有一民间古俗:凡男女婚嫁必须经过于竹楼下吹奏葫芦丝(箫)求爱。并在竹楼的火塘边恋爱缔约的过程,否则父母不予承认婚约。以至在今天少数民族青年婚恋观面临变革之时,一些德昂族青年男女虽已悄悄在竹楼之外私定终身,但仍要学习吹奏葫芦丝,以图能过姑娘父母恩允这一关隘。
        在绝大部分存在“乐话”的民族中,爱情乐话是以独奏的方式存在的,而在贵州凯里、丹寨等地,苗族中流行一种称为“戈筛朔”(讨花带)的芦笙齐奏曲,是苗寨芦笙队小伙子到异寨吹芦笙串寨时,向姑娘们讨要花带(爱情信物)吹的乐话曲调。小伙子们向众姑娘吹奏讨花带调:“……快快送来呀!快送根漂亮的花带让我们带回去吧!”直到大家都得到花带,便转吹“感谢调”。若有人未得到花带,他们便会用芦笙骂道:“笨妹子、懒妹子,断手脚,不会绣花!”乐话现象不仅存在于西南少数民族的恋爱民俗活动中,在婚、丧诸礼和许多日常生活场景中也得到了广泛的应用。乐话的存在基础,首先是乐音与这些少数民族语言的声调、语调、节奏等要素有着相互对应的广泛可能性,故而能被人们巧妙地运用于生活与艺术实践过程中。其次是西南少数民族在社会生活与艺术生活和语言文化与音乐文化等关系上有着天然的溶合性与贴近性,从而为人们提供了可充分发挥其艺术想象力的模糊性空间。在人们长期朝夕相处,共同生活的特定环境中,音乐与语言两种文化特征相异,而物质属性相亲的材料被巧妙地糅合加工,便逐渐产生了乐话这样浑然天成地集社会性与艺术性为一体,具有独特风格的民族文化艺术形式。