音乐是佛教宣传的最有效的手段和方式之一,佛经宣导主要以梵叹赞颂使信众产生音乐审美快感,进而收到感化人心的宗教效果。
        佛教于公元前六至五世纪在印度创立,约在东汉明帝年间传入中国。一方面,以其较成熟完善的宗教理论、制度刺激了中国道教的形成发展;另一方面,佛教传入中国后,为了适应中国民风好尚,也不断在实现自身的华化,广泛吸收中国本土音乐材料,构建具有中国特色的佛教音乐,以便利佛经的传播。佛教初传中土,最先主要为上层社会所接受。据载,三国时的曹植和南朝梁武帝萧衍都先后仿制了一批中国风味的佛曲。南朝时佛教盛行朝野,寺院林立于名山大邑,唐杜牧《江南春》有云:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”佛教音乐也盛行朝野,韩愈诗《华山女》云:“街东街西讲佛经,撞钟吹螺闹宫廷。”唐代宫廷燕乐大曲中有不少佛曲,以至崇奉道教的唐玄宗不得不下诏更改曲名,将数十首佛曲标题改为具有仙道意味的曲名,足见佛乐当时影响之巨。
        佛教音乐主要在各种仪式中唱、奏。其声乐体裁有梵呗、偈、礼拜歌曲、颂、赞等名目,用于修行、纪念和普济三类法事。梵呗又谓赞叹,梵文为pa thake,传自印度,其演唱形式有独唱、齐唱、合唱等,仅以敲击乐器伴奏,梵呗主要用抒咏性唱法,旋律性强,是佛教音乐的精华部分。所谓“赞”、“偈”,本是一种译经文体的名谓,源自佛教之必备仪式中所吟唱的诗文体式。在佛典《十二部经》里有两部分韵文,即“祗夜”和“伽陀”。“祗夜”汉译为“重颂”、“应颂”,是用韵散结合的经文重宣教义的;“伽陀”汉译为“偈”,“讽颂”,是宣扬佛理的独立的韵文,二者在汉译中又统称为“偈”、“颂”或“偈颂”,因此,“偈”,实为词体之名,其所配曲调则是灵活而因地制宜的。“赞”作为一种文体,与“偈”是相同的,主要还含有唱法要求,即赞叹、歌叹,也是礼佛所必需的。如鸠摩罗仆曾对僧睿说过:“天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以入弦为善。凡觐国王,必有赞德。见佛之礼以歌叹为贵。经中偈颂,皆其式也”。“赞”与“偈颂”一样,原为诗体,因其在礼佛时必用优美歌叹之法演唱,故又有歌体之含义了。佛教的器乐曲也很丰富,其曲调大多取材于中国传统乐曲,完全是中国化风格。其主要乐器有笙、笛、管、云锣、箫、琵琶、三弦、二胡等,法器则有法鼓(堂鼓)、手鼓、磬、木鱼、铛子以及忏钟等。
        佛教音乐不仅具有浓厚中国特色,且有鲜明的地域风格。即以南方北方的佛乐而论,其风格迥然不同。南方佛乐细腻柔艳、曲折多致,北方则雄强遒劲、质朴通俗。北方佛乐以山西五台山寺庙音乐为代表,其又分青庙音乐和黄庙音乐两种,青庙(和尚)出现于东汉明帝永平元年(58),音乐风格偏于幽雅、宁静;黄庙(喇嘛)建于清康熙年间(1662—1722),音乐风格较明快活泼,民间色彩较浓。南方系统以四川峨眉山寺庙音乐为代表。地域风格之形成,主要是受当地民间音乐影响所致。此外,佛教音乐还因其教派、传派所不同而形成程度不一的差异,这些构成了中国佛教音乐的丰富多彩的整体面貌。现举若干名曲如下。
        八大套鼓房音乐《傍妆台》 八大套是主要流行于山西省五台、定襄等县的著名器乐合奏形式,相传清代中叶已流传民间,二十世纪初达至极盛。八大套指八首大型的套曲,每套多首曲牌按固定顺序联缀演奏,属正套结构。每套以第一首曲牌或其中某曲牌而命名。如[傍妆台套]由[傍妆台]、[柳摇金]、[到春来]、[到夏来]、[万年花]、[到冬来]、[月儿高]、[西方藏]、[到秋来]九首曲牌组成。八套共含各种曲牌七十九首,去其重者,亦有六十一首,可见其音乐材料之丰。八大套多用于民间婚、丧礼仪或庙会及佛事场合,奏者为禅门和民间乐班“八音会”。乐队人数自由,少则十余人,多则达几十或上百人。主用乐器为:管子、笛、笙、海笛、鼓、锣、钹、梆等,属吹打乐种形式。八大套除了[大骂鱼郎套]外,均以管子主奏。管子所用调及指法是用固定音名。“本调”以“合”作do,即E调,上五度为“凡字调”即(B调),下五度为“上字调”(A调),统称为“大三调”,最为常用。套曲通常按慢、中、快速度而布局。八大套在民间和五台山青庙均常演奏,其源流关系众说纷纭,或云起于民间,清末为佛教吸收(参阅《中国音乐辞典》,第340页,人民音乐出版社1984年版),或云起于佛教法事,后流于民间(参阅陈家滨《五台山寺庙音乐初探》,《音乐研究》1981年2期)。我们认为,更准确地说,其音乐材料的来源固应追溯到民间音乐,但其正式形成和发展的阶段,则主要应归功于佛教。理由之一,佛教徒有充裕的精力和时间构思创作如此长大精致的套曲形式,这是一个较有规律性的现象。正如陕西鼓乐套曲、苏南吹打套曲皆得力于道教乐师的创造一样,在中国器乐发展史上,鸿篇巨制之营构,往往都与宗教有关。而纯民间性的吹打乐,由于条件所限,多为短小篇章。理由之二,从其乐队编制以管为主,按孔用固定音名等特征看,也更符合佛教音乐的一般特质。八大套演奏风格古朴爽朗,各曲牌间常以锣鼓连接。这套[傍妆台]可视为其典型例证,下面选其中五、六两曲。
        

万 年 花

        

到 冬 来

        望江南 五台山佛乐的曲名,除“赞”、“偈”、“真言”、“咒语”外,多为唐、宋大曲及明、清曲牌名称,如本曲,不仅名称见于唐代,其曲调,也很可能就是唐代的原曲。黄翔鹏云:“至于古代歌曲的完整的留存,可能更难使人置信。人们可以怀疑陈家滨与刘建昌同志从五台山青庙音乐中发现的《忆江南》也许只是后世重新谱曲的异曲同名之作;本文作者却认为,根据宋人记录的曲目及其唐、宋宫调名称,可以证明这是真正的唐代歌曲,由于唐代俗乐调理论的失传及其曾被误解,伪作是不可能如此契合的。”本曲词作为唐白居易,曲调悠缓流畅,五声音阶的级进旋法富有江南音乐风味。
        

望 江 南

        香赞 本曲为峨眉山佛乐的典型曲目之一。香赞,即对香的赞颂、歌叹,是礼佛所必需的仪节,佛教在印度就已有之。本曲旋律则已完全华化,五声音阶的旋法以级进为主,悠缓起伏,全曲以主腔do re mi sol re la do的不断变奏、衍展而构成,此主腔道乐中也颇常见,足见佛道乐与民族音乐的血缘关系。
        大赞品 此曲属梵呗,为佛徒早晨上殿作早课之后所唱,词意是对佛祖释迦牟尼神像的赞颂。音乐情调庄重而内涵激情,旋律悠长流畅,五声性旋法连绵不绝,起伏自然,环绕型拖腔和切分节奏的频频运用,加强了曲调赞叹、抒咏的风格。全曲由一个长大腔句的三次自由变奏构成,此腔句的旋律运动主要围绕“角”、“羽”两音旋转,每个腔句均从角音开唱,煞于羽音,突出庄严深沉的羽调式色彩。五声性级进旋法体现了南方佛乐的典型风貌,从本曲的音乐形态中可进一步看出,梵呗之曲在传入中国后,其音乐已经完全改造为民族化了。
        拜佛忏悔文 本曲为佛教徒在祝圣、拜愿、受戒等仪式中所唱的重要曲目,忏悔一词是华梵结合。忏表示消除已往的宿业,悔意不造未来的新愆。曲调为南方风格的五声音阶构成,旋法以级进为主,节奏规整,旋律运动以“商、角”两音为中心,其主腔与武当道教音乐经韵相似。
        三皈赞 又名《三皈依》,梵文Trisaragamam的意译,在皈依三宝的仪式中所用。“三宝”源出梵文Triratna,佛教称佛、法、僧为三宝。“佛”指佛教创始人释迦牟尼,也泛指一切佛;“法”即佛教教义;“僧”指继承,宣扬佛教教义的僧众。在佛教法事中,忏悔全文由四部分所组成,三皈依则是忏悔文中第二部分的内容。此曲音乐甚有特色,全曲围绕商音旋转,以商为中心音的主腔不断反复或变奏,贯串全曲,曲中清角音的出现则增添了音调的古雅色调。
        五供养 礼佛仪式中向三宝尊供献花、香、灯、果、药五种供品时所唱经韵。以“角”为中心音的主腔贯串全歌,频频出现,给人以深刻印象,具有朴质的民间音乐风格。全曲最后峰回路转,出人意料地连用五个“商”音作结,构成一种悬而未决的终止效果,极不稳定,音有尽而意无穷,颇耐人寻味。
        三召请 本曲为佛教超度亡魂的“焰口”法事中召请亡魂时所唱之曲。经词大意是,振法铃借助三宝及如来佛之威力,召请各类孤魂,于今宵此时来临法会,追取各自的幽魂,魂魄一体享用法食。全曲篇幅颇长,音调材料也较丰富,全歌共综合了三个不同色彩的主腔而交织变奏,三个主腔分别煞羽、徵、商音,在调式色彩和音调性格上都有一定对比,加上旋律中清角、变宫两偏音的润饰,使全歌音调丰富多致,用以表现法师悲天悯人、诚恳召请孤魂的复杂情感,是较合适的。曲调中特别引人注目的是第二个主腔,其音调低沉回环,在低音区运动,情绪比较压抑,面对身受地狱之苦的亡魂,法师也与斋主一样,难免有几分悲戚、同情之感。