毛奇龄(1623—1716)在《乐不分古今》文中针对当时儒者论乐往往崇雅抑俗的音乐观念,指出历史上以俗入雅的音乐现象,反对“尊古”、“贱今”,提出“乐重人声”的音乐审美观,认为只要是合人情之音声,就应当尊重而不“自暴自弃”。实际上反映了一种厚今薄古、肯定现实生活音乐(包括俗乐)的审美作用的音乐观念。
        江永(1681—1762)博通古今,专心十三经注疏,而于“三礼”功尤深,著作甚富。所作《声音自有流变》(载《律吕新论》)一章承认“古乐之变为新声”的客观规律,这对当时一味求古而贬今的音乐观念来说,是可取的。但是他最终仍是以周敦颐的音乐审美“淡和”说作为辨别雅俗的评价标准,虽自成其理,然表明其音乐审美观念仍属雅乐观范畴。
        清初哲学家李塨(1659—1733),曾与毛奇龄交游并随其学乐。李塨在《学乐录》中,就明清以来因南北地域差别而形成的音乐风格差异,以及因此而形成的或褒北贬南、或崇南抑北的音乐审美观念的差异,提出“乐之得失,惟以雅淫分,不以南北判”的音乐审美评价标准。他肯定南北音乐皆有自身品格,不必以南北乐风来辨善恶,从地域文化的角度,提出一种具文化相对意义的音乐审美观念。
        清人徐养沅(1758—1825)《律吕臆说》专论有雅俗问题。
        徐养沅精“三礼”,通六书古音历算舆地氏族之学,一身不仕。徐养沅在《律吕臆说》中对音乐雅郑之分的认识,与前人明显的不同处在于,他偏向于从音乐的形态、乐器的角度来谈此问题。例如他从《诗》原为风谣而提出“变俗入雅”这一重要音乐审美现象。又从乐器特性与人情体验角度,指出俗不可入雅,雅则可以入俗。由音乐形式构成的角度出发,他提出“雅俗不同,其为声调一也”的认识,以诗之工拙来比喻音乐之雅俗,使其音乐审美观念带有注重艺术形式规律的特征。例如他在文中以戏曲艺术为例,将雅俗音乐的区别比为海盐腔、昆山腔这两类一种已经高度艺术化而另一种土俗成分更多的戏曲声腔之间的差别。他批评求雅乐却想求异于郑声的做法,认为结果是声调不成而不成其乐,大胆地提出“郑声不可废”。
        徐养沅探讨雅乐衰亡、失传的历史和俗乐亦可为雅、俗乐传承不息的历史音乐现象,正是力图从实践的角度证明“变俗入雅”音乐审美意识的合理性。他曾谈到,同样的歌曲,“圣人制之则雅,土人奏之则俗”,这已经触及到音乐审美活动中作品的文化功能转换的问题,即同样的乐曲,由于行乐方式的不同而具有不同的审美功能。尽管这只是其思想上暗含了的、并不清晰的理论认识,但是得出这种认识,却是由于他更偏向于从音乐声调形式构成的角度,看待音乐现象的缘故。其音乐审美意识又带有某种形式主义的倾向。
        对于音乐的审美,徐养沅仍然是以“直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲”为音乐美的标准(即“和”)。他以“养志”为“乐之本”,表明他仍然是从“诗言其志,歌永其声”来谈音乐审美的实现。从音乐声调构成等形式角度来看,徐养沅认为“五声雅俗所共也”,并认为“今之雅乐,当以五音推六律”,表现的是为求雅而重俗的认识倾向。当然,“永其声”毕竟是为了“言其志”,这与其以“养志”为“乐之本”的音乐审美意识并不矛盾。
        清末陈幼慈于琴论中谈琴乐之古今、雅俗以及南北音乐风格诸问题,反映其音乐美学思想。
        陈幼慈自幼工于琴棋,官至户部侍郎。曾以琴游于朱门,缙绅从游者甚众。陈幼慈在《邻鹤斋琴谱· 琴论》部分(包括“琴曲无古调可宗”、“曲分南北”、“弹琴忌江湖时派”、“琴本无派”诸章节),就琴乐中的古今关系、流派风格等问题展开论述。他在审美上持今乐犹古乐的看法,认为琴乐所追求的,无非是“八音克谐”、“宫商调和”,何况古时无谱,古调无处可寻。他所说的不必“泥古恪遵”,并非是不求“古意”,而是认为只“以沉重坚实为体,以吟猱宛转、含蓄停顿为用”,亦能求“古乐大音希声之旨”。“为古”仍然是陈幼慈所崇尚的琴乐审美准则,只是他认为“善乐者”即使奏今曲,只要“制曲中正”,也就是达到了“古意”。这是从他的论述中都能体会到的。
        在琴乐审美风格上,陈幼慈提到既有南北琴乐风格之分,也有雅正与时俗之别。他承认琴乐可以存在地域上不同的审美风格,如南之“缠绵宛转”、“幽闲适怨”;北之“慷慨悲歌,声多激烈”。他认为无论南北乐调,都应归于“中正和平”,这些都表明了陈幼慈的琴乐审美准则与评价标准。