中国汉字具有很强的象形意味,中国古代音乐的记谱法体系主要属于文字记谱法。欧洲文字属于抽象字母,其古代记谱法则相应属于字母记谱法体系(如希腊字母谱、梭密字母谱Solmisation,拉丁字母谱、梭发字母谱Tonic Solfa,以及中世纪纽姆谱Neumes等)。所以,二者之间区别甚大。
        文字记谱法的特点
        有一个问题是人们很少去探求的:为何中国音乐的记谱法没有朝着欧洲五线谱坐标图式的记谱法方向发展? 对这个问题的探求其实是很有意义的,它可能使我们窥见汉字和记谱法与中国人思维以及音乐心智行为之间的关系。以下先将中国古代几种主要记谱法做些简介后,再对上述问题略作解释。

        

汉代画像石“投壶图”

        中国古代记谱法主要有以下几种:
        (1)投壶鼓谱,先秦文献《礼记·投壶》中所记载的一种古老的谱式。符号“○、□”依次竖行排列,“○”号击鼙(一种小鼓),“□”号击鼓。谱中所使用的“鼓”、“半”、“鲁鼓”、“薛鼓”等字样,是有关演奏的术语或说明,“鲁、薛”系当时的国名(上图为汉代画像石“投壶图”,下图为《礼记》鼓谱)。

        

《礼记》鼓谱

        (2)琴谱,古琴的专用谱。唐以前的琴谱是用文字记述弹琴的指法和音位,称文字谱。现存梁代丘明所传《碣石调·幽兰》谱为惟一实例(约公元六世纪所存),全曲凡四十七句,约用五千字记写,谱式为竖行排列。至隋唐,由曹柔等发明了减字谱。减字谱是将一些汉字减笔,留下有意义的部分笔画,然后再加以组合,构成一种特殊的字形符号,以表示音位、弹奏手法等。如减笔的字形有:尸(擘)、乇(托)、勹(勾)、(剔)、大(大指)、亻(食指)、中(中指)、夕(名指)、(吟)、犭(猱)、十(绰)、 氵(注)等。组成的字形符号如:,读作“名九勾四”,意即用左手的名指按四弦的第九徵位,用右手中指勾弹。减字谱的谱式也以竖行排列。
        (3)工尺谱,由唐代的燕乐半字谱中的管色音位谱发展衍变而来(用汉字偏旁、部首或笔划作为符号,以表示演奏指位或乐曲音位的记谱法,其谱式称为“燕乐半字谱”,谱式符号以竖行排列)。北宋时已出现较完整的工尺谱,明清时工尺谱已广泛用于民间歌曲、曲艺、戏曲、器乐曲等音乐中。工尺谱用“合四一上尺工凡六五乙”等字符代表不同的音高,若要表示高八度的音,则在上尺工凡六五乙等字的左旁加“亻”符号,表示低八度的音,则在合四一上尺工凡六五乙等字的末笔曳尾。工尺谱谱式字符以竖行排列。(见下页器乐合奏曲谱)
        另外,还有其他一些乐器谱,如鼓板谱、三弦谱、笙谱、二四谱(或弦诗谱,主要为筝谱)等等,大都用字符表示,并以竖行排列。
        从以上简述的几种中国记谱法中,可以看出如下几个特点:
        ①中国记谱法谱式大都竖行排列,这就不同于欧洲记谱法以横向排列,而横向排列则有利于发展成五线谱那种横向空间坐标图式。②中国记谱法符号没有形成音高和节奏的数字符号转码和精确量化。③中国记谱法没有欧洲五线谱记谱法那样独立的表情、速度、力度等规范体系。④中国记谱法各种谱式共存,没有形成统一的规范和标准,以及向某种谱式统一或“进化”的趋向。
        从以上②③④可以看出,中国记谱法给予演奏演唱者创作的自由度及其不确定性比五线谱记谱法要大得多。具有讽刺意味的是:当二十世纪后半叶西方音乐开始发展不确定音乐和记谱法时(如美国学校专业音乐和公共音乐教育开始开设即兴音乐、偶然音乐等不确定音乐和记谱法课),中国传统记谱法却在专业音乐和公共音乐教育中基本消失。在中国记谱法的发展过程中,没有出现像欧洲记谱法经历过的许多变化,记谱法主要为各种乐器提供各自实用和约定性强的符号,从没有跨越不同乐器或音乐的限制来建立专门系统的记谱法研究,甚至连流传较广的工尺谱在各朝代和各地音乐中也没有完全统一规范过,这就使中国音乐在演奏演唱的过程中呈现出多样化的形态。
        文字记谱法的符号意义
        从音乐人类学的研究角度来看,记谱法符号形式的理解和应用不仅被看作是保证音乐价值、标准和约定的方式,而且也被看作对特定传统保持表达符号的必须方式。人类认知信息过程的许多差异包含着不同符号体系的展开,如中国古琴记谱法、西方现代偶然音乐等现代记谱法均是不同于五线谱符号体系的展开。
        中国记谱法的记谱行为目的和操作方式是不同于五线谱记谱法体系的。首先,各种谱式所记录的乐曲、琴曲、曲牌、小曲等等,只是作为一个音乐的书面信息载体,给后人提供进行演奏、演唱的母体形式,其行为目的不是像西方作曲家在记谱上建造的“艺术作品”的形式。相比之下,中国音乐的曲谱很少标示明确的作者或作曲家,谱式记载的母体形式也不是音乐家显示音乐个性的重要方面。因为中国音乐中许多流派的辨认是依据师承、门户或具体的音乐表演和演出,所以无法像西方音乐“艺术作品”那样能从总谱或乐谱中辨认其流派。诚如杨荫浏在《工尺谱浅说》中所言:“由于工尺谱不能把记录乐谱所应担当的任务完全担当起来,在实际运用中间,人们就不能不过多地借助于口授心传来弥补记谱法上的缺陷。”记谱法上的这种“缺陷”,即不确定性和不精确性,实际上却给演奏者们带来了发挥的余地,并构成了一种约定方式:“中国有一个传统,神气在演奏,谱只是纲目,因而好手和次手差得很多,跟老师学的版本,一般都有些出入,或强调某一部分,或减去某一部分。”(曹安和语,引自林寅之《琵琶古曲“十面埋伏”版本集锦与研究》,中央音乐学院学报社1989年版)
        中国记谱法不似西方五线谱那种具有空间坐标图表看上去一目了然,且音高、节奏、句逗、强弱、装饰等精确无疑。例如,在中国古琴减字谱的操作过程中,“释谱”、“读谱”、“创意”、“打谱”等是演奏家的极为重要的创作或操作环节。因为减字谱只记录音位和部分手法,其最基本的节奏、句逗、强弱、装饰等都要靠演奏家去制定。如果演奏者平时没有个人丰富的音乐“语汇”和手法积累,那他的打谱操作将是很单调的“照相式”反映,很难进行成功的演奏和创造。一般古琴演奏家都有师承关系和长期打谱操作的经验积累,并且在释谱、读谱、创意、打谱等方面逐步形成自己的个性操作。如古琴曲《流水》,川派琴家张孔山弹奏时增加了许多滚拂手法,其创意具有四川山势雄伟、水势滔滔,大自然雄浑厚重的意境;而浙派琴家弹奏时则着意表现浙江的山水清丽、西湖平静,使人体会到一种悠静之情感。类似情况,在古曲演奏中相当之多。例如,林寅之搜集的不同版本和演奏谱的琵琶古曲《十面埋伏》共有三十四种(工尺谱有十种,其他简谱线谱的演奏谱二十四种);《梅花三弄》有四十余种版本(参阅军驰、李西安《民族曲式与作品分析》);《阳关》有三十三种版本(参阅许健《最忆阳关,珍珠一串歌》);《流水》有四十三种谱本(参阅许健《琴史初编》)。