语言与音乐最根本的相同之处在于都具有声音的高低、长短、强弱、音质(或音色),四方面的可辨性。复杂的是,汉语方言甚多,各方言在声音的上述方面有着不同程度的差异,南北方言间的差异尤大。古代文献《经典释文叙录》云:“方言差别固自不同,河北江南最为巨异;或失在浮清,或滞沈浊。”南北朝颜之推《颜氏家训·音辞篇》亦云:“南方水土和柔,其音清举而切诣,失在浮浅;北方山川深厚,其音沈浊而鈋钝,得其质直。”以上论述不仅指出了南北方言的差异,也提出了方言差异与地理方面的关系。
        方言与音乐
        现在我们通过汉语方言的声调、发音、音韵的一些对比来寻找它们在音高、强弱、长短、音质与音乐风格特色的一些关系。先列表如下(图表参阅袁家骅《汉语方言概要》,文字改革出版社1989年版):
        从下表我们不难看出以下诸种关系。
        (1)声调与旋律。从调值来看,北京和北方话较高,起伏也较大,只用四声;而南方声调区分细小,各字声调音高起伏的对比度则较小(如广州九声、苏州七声等),这些因素很明显影响到南北音乐旋律结构的特征。因此,北方民歌、说唱音乐等旋律音程跳进和大跳(四度以上为大跳)较多,造成旋律运动的力度感较强,而南方民歌、说唱音乐等旋律音程平稳进行较多,常常形成旋律柔和的运动感。一般讲,不同声调的字其长度、响度有所不同。如清代江永《音学辨微》云:“平声音长,仄声音短,平声如击钟鼓,仄声如击土木石”;《说文谐声谱》云:“平声长言,上声短言,去声重言,入声急言”。但各地方言的声调不统一,使声调的长度和响度又有复杂的变化。如“秦陇则去声为入,梁益则平声似去”,“梁益”指陕西城西和西南大部地区,所以,贵阳的阴平调值的长度(时值)就比北京的短,响度会相对减弱。再如,广州(粤语)阳入依元音长短分化为二,其音时值则更加短,响度也减小。因此,方言的声调差异对音乐旋律的节奏感、力度感从微观细节到整体结构都会起到很大影响。
        (2)发音部位与音色。各地方言字音声调的不同便形成了风格各异的唱腔和演唱方法。如吴语和粤语都有入声字,便有“逢入必断,断后接腔”的特殊唱法。又如,吴语尖音较多(Z、C、S等),发音嘴唇开合度很小,所以,评弹、苏剧、锡剧的唱腔就显得柔丽婉转。又如,北方话发音部位靠上,西北民歌、信天游、爬山调、山曲、花儿等演唱音色就显得高亢嘹亮;而闽语、粤语和客家话则基本保留古语舌根音的运用,声音靠下,这也影响到粤语等的演唱风格,如电视剧《霍元甲》等用粤语演唱的歌曲即可感到突出的舌根音特点。而粤剧中旦角花腔声音的花俏纤细,也可以说与粤语九声声调的纤柔细腻相关。

北京话和各主要方言声调对照表

        (3)音韵与刚柔。粤方音短促、细柔,与北方话相比,其声母韵母的变量值大大多于北方话,如粤方音声母有二十七个,比普通话多六个;韵母五十二个,比普通话多十七个;声调九种,比普通话多五种。这些因素也形成了南北音乐柔与刚,婉丽与直率的差别。
        在汉族各地区音乐的相互影响和流变中,方言对音乐风格起到一定的稳定性作用。例如,戏曲的任何一种声腔的流传和传布,其结果将是结合当地的方言和音乐方言(如民歌、说唱等音乐)而发生衍变。如川剧中的昆、高、胡、弹四种声腔虽来自外省,但在流传过程中,逐渐与四川方言和地方音乐相结合,加上四川的锣鼓伴奏特色,逐渐形成川剧音乐的整体风格。粤剧的形成过程也如此,由“外江班”(从外省入粤的家乡戏班)到“本地班”的演出,先以梆子和二簧声腔为基础,逐渐吸收广东南音、粤讴、龙舟、木鱼、板眼等民间说唱的曲调和民歌、民间小曲、民间器乐曲(如广东音乐等),后采用地方方言演唱,逐步形成委婉、柔和的唱腔风格。
        此外,各地方言的差异,还可造成同一声腔内部出现不同派别。如北方的梆子腔在晋、陕交界地带形成时被称为山陕梆子,后进入关中衍变为秦腔,到河东形成蒲州梆子,到晋北成为北路梆子,由晋北到河北成为河北梆子,再往东又形成山东梆子。南下与河南原有地方戏交流,则成为河南梆子(参阅周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》,上海人民出版社1991年版)为何方言在音乐的地区流变中有如此重要的作用? 这因为方言作为各地区公众的母语,它维系着公众情感、心理、审美、习俗、生物环境等一系列背景。诚如一位日本科学家在取得了关于人脑与母语关系的新发现后所说:“我相信,是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方式和外界环境区分开来。母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。由此,孩提时代学会的语言与各种族集团的独特文化和思想的形成是密切相关的。”
        由于音乐与方言存在着特殊的适应和依存关系,也逐步形成了相对稳定的各地“音乐方言”。而“音乐方言”也为各地器乐风格的演变提供了重要依据。例如,中国古筝曲的不同地区流派,鲁筝依据于山东吕剧、琴书;浙江筝依据于江南丝竹;豫筝依据于河南豫剧、曲剧;客家筝依据于汉乐;潮筝依据于潮州弦诗乐等等。此外,各地“音乐方言”对各地宗教音乐,如佛教和道教音乐的演变都产生了重要影响。
        方言与乐器流变及演奏风格
        我国方言众多,音调各异,所用乐器也多种多样。自古以来因方音不同,有秦声、赵曲、燕歌、越唱、楚调、蜀音、蔡讴之分,乐器也有秦筝、燕筑、楚瑟、蜀琴等之别。那时由于社会与地理方面的种种限制,同一乐器流变的现象还不像后来那样普遍。汉唐时期,大量外族乐器输入中原,发生了一系列的变异改造,逐渐被民族化,从而大大丰富了我国的乐器库。至宋元之间,我国乐器在总体上已趋于相对稳定。但是,随着说唱和戏曲音乐的发展,拉弦乐器的崛起及其大量变种的出现,形成了我国最主要的乐器群之一。这种变异是在明代以后,声腔音乐趋于丰富时开始其进程的,它和各地民族习性、语音及腔调有着相当密切的关系。至此,同一乐器的流变也就成为乐器发展的主要特色之一。现在被称为胡琴的拉弦乐器,它的前身在唐代称为奚琴或嵇琴,宋代已有马尾拉的胡琴。宋沈括《梦溪笔谈》中提到:“马尾胡琴随汉车,曲声犹自怨单于,弯弓莫射云中雁,归雁如今不见书。”到了元代,二弦的胡琴已被广泛地、大量地用于群众性演奏。胡琴至明清,随着地方戏曲的勃兴而发生了一系列的改造变革过程,而成为我国民族乐器的最大宗。为何它会随着地方戏曲的勃兴而发生变革呢? 主要有以下两个原因:
        一是和地方民族习性与语音有密切关系。我国历史上曾有过三次移民大浪潮,移民的大方向基本是由北到南,汉语中,南方的六大方言,即吴、湘、粤、闽、赣、客语的产生,实际上均是由历次北方居民向南迁徙而发其端的。到了元代,我国七大方言区域的大致范围基本划定。从元周德清编纂的《中原音韵》来看,我国今天普通话(以北京音为基础)的前身,即元代的大都音已经确立,形成了我国最主要的、区域最为广泛的北方方言区域,历史上也称为官话系统。由此,方言的形成促使声腔音调发生变异,声腔音调的变异又促使同一乐器产生流变。我国很多乐器也是随着移民浪潮由北向南流传扩散,最终产生了种种的变异现象。胡琴这一乐器就是发源于西北边缘地区,随着移民浪潮和地方戏曲的勃兴,逐渐流传开来,不断适应各地民族习性和语言音调的需要,形成了众多的品种。胡琴一词也就成为我国拉弦乐器的泛称。
        二是和器乐受声乐影响有关。我国传统音乐历来是以声乐为中心的,许多乐器可以发出各种不同音高的声音,但它们却仍固守着五声音阶,这是受了声乐的影响。而且,乐器上的各种吟揉、滑音均是模仿一种与语调密切相关的歌声的结果。而我国语言恰恰是一种有声调的语言,便于用旋律来模仿。在传统上有“丝不如竹,竹不如肉”的观点,由此可见,首先是声乐,其次才是器乐;先是笛之竹乐器,而后是弹拨之丝乐器。但发展下去,声乐地位越来越高,并从歌舞音乐逐渐趋向于说唱和戏曲音乐,致使拉弦乐器的模仿作用被发现。至明以后,竹也让位于拉弦乐器,也可以反过来讲竹不如丝了。当然,这个丝不是指弹拨乐器而是指拉弦乐器了。由于拉弦乐器没有品位的限制,可以随意模仿人的歌声,模仿语言的声调,使它大为走红。清吴太初《燕兰小谱》中曾谈到:“蜀伶新生出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙笛,以胡琴为主,月琴副之。工尺咿唔如话,旦色之无歌喉者,再借以藏拙焉。若高明官之《小寡妇上坟》,寻音赴节,不闻一字,有如傀儡登场。”所谓“工尺咿唔如话”,就是说拉弦乐器模仿人声音调最为贴近。又有过之者,作为器乐,即今存之咔腔咔戏,更是能惟妙惟肖地模仿唱腔,这也正如上述所谓傀儡登场之妙趣。于是,一方面由于我国拉弦乐器出现较晚,另一方面又由于拉弦乐器善于模仿声腔,而成为戏曲声腔的主奏乐器,其地位日趋显要。由此,胡琴和声腔的关系越来越密切,从而导致由于各地声腔不同,再产生出各种型制和音色的胡琴。
        从元明以后,分成南北两大声腔风格派别,这就是历史上的南北曲。明清之际,许多音乐戏曲理论家都论及它们风格上的差异。如明王世贞《曲藻》序言:“大抵北主劲切雄丽、南主清峭柔远”,“北力在弦,南力在板;北气易粗,南气易弱”;魏良辅《曲律》:“北曲以遒劲为主,南曲以婉转为主”;王骥德《曲律》引康德涵语:“以声而论,则关中康德涵所谓南词主激越,其变也为流丽;北曲主慷慨,其变也为朴实”,等等。
        在乐器上,尤其是拉弦乐器,从型制到音色,大致也分为南北两大变异风格。
        北方多用板胡、坠胡、二股弦、京胡、呼胡、四胡等,其音色突出高亢、明亮、尖锐。特别像坠胡这种乐器,显然更便于模仿北方的声腔,因为北方话的声调调值差距大,模仿起来比南方语更有情趣。有的乐器音色非常尖锐,常常是和唱腔中大量使用假嗓有关,如晋剧、秦腔中的“二股弦”等,而且,即使用真嗓,这些梆子腔剧种也是以高亢、激昂著称的。因此,北方的胡琴也是与此相适应的。
        南方则多用二胡、高胡、梆胡、提琴等,其音色突出柔和、清新、圆润。例如广东音乐中的高胡(粤胡),音色纤细、明亮、清莹,具有独特的南国风味。而江南丝竹中的二胡,又不失柔和、圆润、清脆的特点,这与吴语柔和的特点也相一致。
        根据方言区域的划分范围,胡琴型制和音色的变异大概也是“即近本土所近者少变之”(清严长明《秦云撷英小谱》语)。如北方方言区的梆子腔系统,大都采用板胡制式,其间音色各有变化,也有采用坠胡制式的。京胡的运用,由于京剧形成的特殊原因,情形有所不同,但仍保持高亢明亮的音色特点。四川属于北方方言系统西南次方言,川剧中所用的盖板子,接近于北方的板胡。此外,桂、滇、黔诸省基本上亦属于西南次方言系统,滇剧中的丝腔主奏乐器锯琴,属板胡类,这些均和戏曲声腔的流变,特别是皮黄腔的形成和流变有关。在吴语方言区的各剧种中,主奏乐器大多是二胡(一般认为是一种音色较为适中的胡琴)。浙江又用高胡(不同于粤胡),如越胡。绍剧中更是运用大筒板胡,这可能与历史上杭州官话的形成扩散以及后来梆子腔、吹腔的流传有关。而上海的沪剧以及苏剧、锡剧等滩簧戏剧种,则多用二胡,且多运用竹筒二胡,以增加明亮秀丽的特色,这与江南风格特点也是吻合的,这是胡琴进入吴方言区趋于柔和中性特征的表现。
        从胡琴制作方面看,无论是皮振动还是板振动的,北方趋向于杆短筒小音高而尖,南方变为杆长筒大音低而柔。如北方京胡杆短筒小音区高,南方高胡、二胡杆长筒大音区较低。又如北方板胡短小音高尖,南方则用中音板胡,甚至出现椰胡,音色更趋于柔和浑厚。从板胡到椰胡其地域已跨越了大半个中国。从制作材料看,南北音乐和乐器的交流实际早已开始了。板胡的椰壳出在南方;泡桐则以黄河中上游出产为上乘;枣木也是出在北方,蛇皮则以南方见长。不过,这仅是乐器制作材料方面的关系,而乐器本身和地方特点的结合更为紧密。由此,胡琴的流变从方言与声腔方面去考察,是不难看出其轨迹的。
        除了拉弦乐器胡琴以外,其他乐器也显示出类似的变化情形。例如,北方常用高亢清脆的梆笛,南方则用柔和圆润的曲笛;北方常用坚实明亮的大三弦,南方则变成玲珑较柔的小三弦;北方的板鼓、梆子出音清脆响亮,南方板鼓调门较低,南梆子出音浑厚笃实,这些或许与语音高低有关。我国众多的打击乐器,音色丰富多彩,和地方色彩结合密切。以典型的京剧打击乐为例,早期不用钹,大小锣的音距差别较大,这可能与徽音调值(主要指阴、阳平)差距较大有关。后来加入了钹,大小锣音距和升降幅度也逐渐具有京音调值和戏剧化的特点了。总之,与语音较接近的乐器,如大多数跟腔主奏的拉弦乐器,变种最多。笛在昆曲中也是跟腔主奏乐器。三弦在历史上也是北方的主要乐器,现在南北曲艺中仍是主奏乐器。同时,还出现了弹拉结合型的坠胡,更是跟腔主奏的理想乐器。越近“肉声”的乐器,型制音色变化越多,故拉弦乐器为首,吹奏乐器次之,弹拨乐器相对少些。以上这些足见地方语言调值和气质,与乐器型制和音色变化的密切关系。
        乐器在组合及旋律风格方面,也同样形成了浓郁的地方风格特色。例如,在广东音乐中,高胡明秀的音色,不禁使人想到广东粤剧中的旦角花腔,声音纤细而花俏,而另一些较为厚实的乐器群,如椰胡、秦琴、扬琴、喉管等又不失广东语音的风味。广东粤语中常保留了一些古汉语的读音,如古见母字一律读g[K]及闭口音,因而有时开闭的对比甚为明显。粗听起来,广东话的某些发音似乎就有一种“嗡嗡”的共鸣,而椰胡、秦琴等的发音就有相吻合之处。椰胡本称“嗡胡”,这不能说仅是偶然巧合,实际上是语音影响音调和音色的一个方面。语音成为人们自觉或不自觉地选择和取舍乐器及其音色的依据。又如广东音乐的旋律节奏,经常是弱拍上垫衬加花,具有弱起强收的节拍形式。从这里,一方面可以看出北方梆子腔节拍形式对南方戏曲的影响,粤剧中的“梆簧”即是西皮和二簧的衍化物,继而由声腔影响到器乐。另一方面,“梆簧”又没有了梆子腔那种遒劲雄丽的特点,相反突出了机趣灵巧的风格,这种节奏方式与语音节奏也有一定关系。广东语音常常高低错落,节奏跳动相同,语调尾音尤喜拖长等,也影响了音调上喜用八度跳进,板位延长,乐器声部高低错位等特点,而演奏中的种种滑音,又无不具有演唱的风格意趣。闽语、客家语地区的福建南音、潮州音乐及乐器组合,也多少具有与该地方言语音类似的特点。
        我国的另一大的乐种——江南丝竹,也是和吴语区的民族习性和语音密切相关的。吴语雅儒,调值差距小,因此江南丝竹旋律级进多,跳跃少,加花加双,流畅悠扬连绵起伏,突出流利明快的风格特点。旋律节奏上具有南曲的特点,它和广东音乐不同的是,几乎全部于板位上起,并大量加花加双,显得流畅平稳。在乐队编配上也是偏于中庸中性的,尤其是二胡很少运用高把位,而是多在低把位上进行翻奏,有时把级进改为八度移高或移低翻奏,这是昆曲以来的传统,是受了声腔影响所致,同时符合不高不低的中性风格。
        我国北方的器乐,大都以梆笛、唢呐、管、笙等吹奏乐器为主,再辅以板胡、大三弦等有特色的拉弹乐器,整个乐队音色和编排个性较强,风格极为突出。北方乐曲的旋律更是和北方民族习性和语音有着密切关系。北方语音调值差距大,习惯自成腔调,器乐在模仿声乐效果上则更胜一筹,特别富于表情。故此不需像广东音乐那样,用乐器间的高低音对比来强化模拟音调的地方特征,它常常在某乐器的单旋律上就能实现它的民族习性和语音风格,乐器音色更加犀利明亮,高亢强劲。