音乐厅音乐、酒吧音乐,都是以音乐的观演场合即观演方式为划分依据的称谓。有意思的是,这种称谓虽只用观演场合做定语,人们却在一听之下,便对其音乐性质有了非常明确的理解。即前者是在音乐厅里演奏的严肃音乐,后者是在酒吧间里演奏的娱乐性、通俗性、甚至是商业性的音乐。可见,观演方式,在某种意义上能够决定音乐的所属性质。它起码标示了一种文化氛围。
        中国传统音乐的观演方式因其广阔的关系面而丰富多样,是值得探索的一部分音乐文化现象。我们仍以中国传统音乐“五大类”的线索依次巡视。
        民歌
        中国民歌的包含面较宽,观演方式的差异也就相当大。其中有一部分产生于生活的某种实际需要,比如劳动号子、叫卖调、哭调、摇儿歌等,并且还未脱离音乐表现以外的实际功能。也就是说,这部分民歌都是在做着什么的时候唱的:号子是在做工的时候唱的;叫卖调是在做买卖的时候唱的;哭调是在做祭事时唱的;摇儿歌是在做家务(哄孩子)时唱的。这些民歌严格来说,还谈不上有“观演”方式。因为它们的存在目的是做什么而不是音乐表现。这部分民歌可放在一个类别里,称之“做唱调”(参阅钱茸《吟唱调在民歌分类中的归属》,《音乐研究》1993年第4期)。民歌的另外一部分——山歌,顾名思义,是山野里唱的歌。这部分歌的观演方式较自在,一般情况下,它们是朋友间、情人间的悄悄话,是一人独处时的喃喃絮语、自我宣泄。但在特定的情况下,它们也有“观”的有“演”的,那就是许多民族都有的歌会。例如壮族每年农历三月三,有“歌圩”,“男女盛服……聚会为歌”;瑶族每年农历十月十六有歌堂会;最有名的是西北的“花儿会”,每年农历六月,在甘肃、宁夏、青海的好几个点,都有人山人海的“花儿会”。甘肃莲花山的“花儿会”时节,当地人用马莲草编的绳子在山口拦截“浪会”(即参加会)的人们,按照风俗,不管什么人,谁走到马莲草绳子跟前,都得唱歌,否则别想过去。“花儿会”上分“摊”赛歌时,每个“摊”组有一个“串把式”,他是各“摊”的灵魂,负责编词。他把每一句词用耳语的方式分别传递给一个个歌手,最后一句往往是“串把式”自己唱。围观的群众,带着一包包冰糖,认为哪个歌手唱得好,或者哪个“摊”的词编得好,就给他们的口袋里塞冰糖。关于四川西部“吼”出名的“望丛赛歌会”,有文介绍说:“每临端午日,忙完夏收夏种的农民,便身着盛装,笑逐颜开地汇集到高搭歌台、游人爆满的望丛古祠里,争相对唱、赛唱山歌。那悠悠扬扬的对歌声应山应水、此起彼落,使偌大的望丛古祠成了歌之海洋。……赛歌中,歌手们往往是你邀一帮,我约一伙,以吼为唱,反复较量,从红日初升赛到暮云欲合,才依依不舍地离去。”(杨珍祥《川西民俗一怪》,《人民日报》海外版1991年10月26日)民歌的第三种类型是小调,演唱者常常是职业艺人或半职业艺人。所谓“半职业”是指一些半农半艺的农户,农忙时种地,农闲时卖唱。小调的演唱者往往无固定演出场所,有的进入城市走街串巷,有的在乡镇集市上占据一隅,有着半乞讨的性质。小调的演唱往往是带伴奏的,有的小调演唱者自弹自唱(或自拉自唱);有的则有操琴者相伴,唱者有的手持一碟或一板,演唱时和着伴奏为自己击出节奏。
        民间歌舞
        中国的专业化歌舞在戏曲崛起之后,被广为融合,但它的独立形式依然在民间生存。它们多半是以节庆歌舞出现的,每逢节庆,正是它们,为中国广大的平民百姓,烘托了节日气氛:
        每年农闲、春节、元宵节、迎神赛会、朝山进香时,从平原到山区,从城市到乡村,化装成古代传说中青蛇、白蛇、孙悟空、猪八戒、渔翁、牧童等各种角色的秧歌队、花灯班子、花鼓班子倾巢而出,与骑着竹马,舞着花棍,擎着龙灯、虾灯、鲤鱼灯的人们一起组成浩浩荡荡的歌舞长龙,或在村头广场拉开场面,或挨家挨户登门上演,这种综合性的自娱性歌舞活动,民间称之为“闹元宵”、“社火”、“走会”、“出会”、“赶会”、“花会”、“灯会”等。有一幅清代背景走会图,描绘了包括武术、杂技在内的十八组精彩节目,其中民间歌舞“天平”、“旱船”、“小车”、“地秧歌”、“花钹”、“高跷”、“花鼓”等姿态各异,形象生动。游行演出队出动的热闹场面在清代文人的笔下,比比皆是。如有诗描写了人们看秧歌的情景,写道:“秧歌小队闹春阳,毂击肩摩不暇狂。”“如蚁游人拦不住,纷纷挤进蹴球场。”又有诗曰:“沉沉绿鬓凝香雾,驻马郊西人似鹭,画鼓秧歌不绝声,金钗撇下迷归路。”大意是:秧歌开场了,观众像水里的群鸭一样涌上去,又像蚂蚁一般密密麻麻,车撞肩碰全不在乎,把广场街道挤个水泄不通。浓妆打扮的妇女跟着秧歌队一路走一路看,挤丢了头上的金钗,甚至忘了回家的路。(引自东方音乐学会编《中国民族音乐大系·歌舞音乐卷》上海音乐出版社版)
        另外还有一些“伴嫁舞”、“担经担”、“跳丧鼓”之类用于婚丧嫁娶、求神拜佛等等一些风俗活动的歌舞,具备实用功能,是风俗仪式的组成部分。它们不为演出而生,但因其兼有观赏价值,而依然拥有广大的观众。
        民间歌舞中乞讨性的歌舞有“凤阳花鼓”、“三棒鼓”、“鞭子鼓”、“莲花落”等,这都是逃荒者苦难生涯的产物,往往以家庭为单位,“城东唱罢复城西,小鼓轻锣各自携,不重饥寒重离合,苦夫妻是好夫妻”。
        说唱
        说唱的绝大多数类别如“弹词类”、“鼓词类”、“牌子曲类”等,大都把茶馆作为阵地,所以,中国传统说唱基本应属茶馆文化的一部分。茶馆是独具中国特色的场所,它们一般都地处城、镇的繁华场所或乡间的交通枢纽处。茶是中国最普通的饮料,价格又极其低廉,茶馆并非只卖茶水,假如你囊中羞涩,只愿喝茶,一壶茶可续多次水,这茶座你也就可以占据了。茶座是一般老百姓可以坐得起的位置,茶馆是平民百姓的聚会场所,说唱艺术的平民性也就不言而喻了。
        “过去江南水乡的大小乡镇,一般没有专营书场,只有茶馆兼书场,早晨卖茶,下午、晚上成为书场。其布局是:一只尺把高又不到十平方米的书台,桌椅放于台中,桌帏上红底黑字写着“敬亭遗风”,一副对联是“把往事今朝重提起,破工夫明日早些来”。场内一般能坐一二百人,中间放着长方桌台,两旁各放长凳排列成蜈蚣脚般的座位。这种长方桌台称之为“状元台”,是由老听客占坐,四周设置方桌板凳,听客可以边饮茶边听书,有时还可以买些花生、瓜子、面筋、百页之类的点心,边吃边听,实在是一种特殊享受;在轻松自在的环境中听那说书人俏声细语、轻弹柔唱,仿佛与听众细诉家常。”(引自东方音乐学会编《中国民族音乐大系·曲艺音乐卷》)

        

南方弹词(清《漱芳馆素卿歌俞调》)

        以上描述的只是江南弹词观演场合的一景,但从与茶馆相联系的文化氛围来说,却极有说唱艺术整体的代表性。
        说唱中“走唱类”的品种如“二人转”等则与民歌中“小调”、民间歌舞的“花鼓类”观演场合有些类似,往往是街头卖艺的乞讨性表演。
        器乐
        中国传统器乐的观演场合是多层次的。首先,它主要活跃于农村、城镇的节庆日子和婚丧等风俗活动中,一方面服务于风俗仪式,一方面参与到民众的群体自娱中。这部分表演因往往是在露天野外公众场所,总少不了使用吹奏乐器和打击乐器。当锣鼓喧天、笙管齐鸣时,声震方圆几百里,起着召集民众的作用。而在另一个层次,与民间观演场合氛围迥然不同的是文人书斋、客厅的室内乐,这种场合所用乐器往往只是古琴、箫、琵琶,音乐较淡雅、散逸、含蓄,操琴者多为文人雅士、大家闺秀,他们抚琴仅为自娱或以琴会友。
        抚弄古琴,在中国传统社会里,是文化修养的体现。《红楼梦》里有“感秋声抚琴悲往事”,写宝玉与妙玉偷听黛玉抚琴而歌:
        二人走至潇湘馆外,在山子石上坐着静听,甚觉音调清切,只听得低吟道:“风萧萧兮秋气深,美人千里兮独沉吟。望故乡兮何处?倚栏杆兮涕沾襟。”歇了一回,听得又吟道:“山迢迢兮水长,照轩窗兮明月光。耿耿不寐兮银河渺茫,罗衫怯怯兮风露凉。”又歇了一歇,妙玉道:“刚才‘侵’字韵是第一叠,如今‘扬’字韵是第二叠了。咱们再听。”里边又吟道:“子之遭兮不自由,予之遇兮多烦忧。之子与我兮心焉相投,思古人兮俾无尤。”妙玉道:“这又是一拍。何忧思之深也!”宝玉道:“我虽不懂得,但听他声音,也觉得过悲了。”里头又调了一回弦。妙玉道:“君弦太高了,与无射律只怕不配呢。”里边又吟道:“人处斯世兮如轻尘,天上人间兮感夙音。感夙音兮不可,素心如何天上月!”妙玉听了,呀然失色道:“如何忽作变徵之声!音韵可裂金石矣!只是太过。”宝玉道:“太过便怎么?”妙玉道:“恐不能持久。”正议论时,听得君弦“崩”的一声断了。
        这里面既有黛玉借琴自我排遣的寄托,也展示了妙玉不同凡响的艺术修养与感悟能力。尽管在末尾几句,作者出于小说情节的需要,赋与了某种惮语式的神秘色彩,但古琴在文人雅士生活中与观演方式相联系的功用,由此可见一斑。中国传统器乐的观演场合还有寺院——宗教仪式;宫廷——有服务于宫廷礼仪的,也有属于宫内娱乐的。宫廷享用的乐曲,常常是宫内艺人采集自民间,又经加工的作品,如《弦索十三套》等。
        戏曲
        在中国传统音乐中,最具“票房价值”的就是戏曲。以声腔即戏曲音乐为统领的综合艺术形式——戏曲,自宋元以来,因收集其它各类艺术形式为一体,而一跃成为中国舞台的“霸主”,而且一霸就是几百年。戏曲艺人一般以戏班子为单位,游走江湖,走到哪里,演到哪里,在农村,他们每在一地演出,往往便吸引方圆几十里的农民。有记载,某地某村,因请来戏班子,被前来观戏的人们喝干了几口井的水。在城市里,他们一是在戏园子里公演,二是在达官贵人的府邸里“唱堂会”。戏曲剧种繁多,不下三百余种,其中既有高雅的昆曲之类合上流社会、文人雅士口味的品种,又有大量具备各地域特殊风格的民间性品种。因此,上上下下各阶层的人们,东西南北各地域的民众都能各取所需地在不同风格的戏曲中获得解颐。
        从民族音乐“五大件”的观演方式不难看出,中国传统音乐的商品化现象远远少于自娱(包括个体自娱与群体自娱)现象。在中国的传统观念里,艺术是无价的。把艺术当“饭碗”(无论是表现艺术,还是传授艺术),就是对艺术的亵渎,是不光彩的职业。这种观念在文人圈里尤其普遍,以至近现代时期,我国一些大城市仿效西方开始建立艺术学校时,绝大多数的古琴与琵琶大师仍不愿进入学校任教,更不愿进入专业音乐团体任职。他们宁可用其它谋生手段养着自己最钟爱的音乐艺术——不但传授琴艺不收钱,还经常出资组织艺术活动。
        中国传统音乐的观演方式,反映了其在中国传统社会生活中的存在方式——它蕴含着中国各阶层的人们对音乐的需求与认知。
        从上述艺术特征来看,中国传统音乐实在是中国的“土特产品”。说“土”,是因为它们无论在乐音、结构、音律、节拍的特性,还是从创作、传承、综合以及观演等行为方式上,都基本呈现着文化的民间性;说“特”,是它们这些征象在世界艺术之林毫无疑问是有个性的,不仅有东方个性,更独具中华个性。在这些“土特产品”中,人们所能体察到的,不单单有中国音乐艺术源远流长的传统,还应有中华大地上数以亿计的中国人的经济生活、政治生活、思维方式等各方面大文化的博大传统。